Krajina moderny je poznamenaná jazvami, ktorými posiali život jej autorov i diela obe svetové vojny, ale aj revolúcie, strastiplné zážitky, osobné zlyhania i revolty. Ale nechýbajú v nej ani ostrovčeky harmónie – prírody i života.

Ak by sme hľadali príčinu, prečo je v poznatkoch, úvahách o moderne toľko zmätku, pravdepodobne by sme ju našli v tendencii nevnímať modernu v jej bohatej štrukturovanosti, rozdielnych tendenciách, estetikách, procesoch tvorby, východiskách i cieľoch. Logicky začnem práve nimi.

Moderna sa v umenovede spravidla spája s opozíciou voči tradičnému, klasickému. Sčasti je to pravda, ale nie celá. Pripomeňme si Salvadora Dalího, jeho surrealistické obrazy, ale aj jeho návrat ku klasickému maliarstvu, ktoré vodca surrealistického hnutia André Breton odmietal a maliara vylúčil zo surrealistického stredu. Aj keď dôvodov mohlo byť viac – uvádza sa politické smerovanie aj osobné ambície maliara, nasmerované k vedúcej pozícii hnutia. Čitateľným sa stal odklon S. Dalího od čistých foriem. Na ich dodržiavaní A. Breton nekompromisne trval. Čo sa od manifestov surrealizmu odkláňalo, stratilo miesto v tomto prúde moderného umenia. Ak si uvedomíme, že druhá z žien Bretona bola maliarka Jacqueline Lamba, jeho odmietavý postoj k ženám – maliarkam – a nielen voči nim – vnímame o to intenzívnejšie. Podobný osud stihol Louisa Aragona, ktorý túžil po ucelenosti svojich diel. Ale to, čo nebolo poznamenané fragmentárnosťou, rozbitosťou mohol tvoriť len v skrytosti. Hoci bol po smrti Jacquesa Vachého – Breton hovorieval, že je surrealista v ňom – spolu s Guillaumom Apollinairom blízkym priateľom otca surrealizmu.

Aj na diele S. Dalího a L. Aragona zaznamenávame zreteľne rôznosť tendencií moderny. Na jednej strane to boli čisté formy, vznikajúce v duchu manifestov jednotlivých modernistických prúdov, na strane druhej do nich preniká, stáva sa viac či menej viditeľným, ale prítomným to, čo spája s odkazom klasiky, tradícií. V duchu toho, ako sa vymedzovala moderna v umenovede, väzby na klasiku akoby prekrývali všetky tie ataky, hurhaj, chaos, iritovanie, polemiky, čo je umením a čo ním už nie je, búrlivo ohlasované manifesty. Faktom ostáva, že modernisti pripisovali klasickému umeniu zlyhanie, neschopnosť osloviť súčasníka, inšpirovať ho k zmenám v myslení a cítení. Ale zároveň si uvedomovali možnosti aj limity abstrakcie, spojené s úsilím preniknúť za to vonkajškové, do tajomstiev, tráum i zriedkavých stavov harmónie moderného človeka. V umení paralelne so zrkadlením a vytváraním obrazu rozbitého sveta a človeka sa odvíja úsilie sceľovať ich. Práve proces sceľovania je spojený s návratmi ku klasike, pre ktorú bola celistvosť príznačná. Ale zároveň autori chceli nasycovať diela aj prostriedkami a postupmi moderny, ktorá sa zamerala na zložitý a ťažko obsiahnuteľný svet ľudského vnútra. Spojenie moderny s klasickým sa pri tomto úsilí javí ako logické, a zároveň aj obrodzujúce oblasť umenia. Ak vychádzame z Eliotovej eseje Kto je klasik?, z jeho vymedzenia klasika a klasického, zistíme, že nie je neprekonateľná vzdialenosť medzi klasikom a modernistom. Mnohé ich rozdeľuje, aj spája. Ale treba hľadať priesečníky ich tvorby, tvorivých úsilí. Nielen pre ich vymedzenie, ale aj pre objavovanie riečiska, v ktorom oba prúdy mocneli, dopĺňali sa, narážali do seba, ale aj rozzeleňali krajinu umenia na oboch brehoch.

Spojenie moderného s klasickým dávalo tvárnosť okrem iného aj dielu V. Woolfovej. Nevzdala sa celkom realizmu, ale nebol to realizmus, s akým sa stretávame v diele Johna Galsworthyho, označovaného za posledného veľkého rozprávača viktoriánskeho obdobia. Odklonila sa aj od spoločensko-kritických diel Herberta Georga Wellsa, ale aj od diel ďalšieho predstaviteľa anglického realizmu Arnolda Bennetta – okrem iného aj preto, že niektoré jeho romány o „vyššej“ spoločnosti vykazujú znaky povrchnosti. Woolfovej estetika sa povrchnosti vzpierala. Odmietala fotografický záznam reality – hoci na druhej strane treba priznať, že ho v tej dobe považovali za vrchol dokonalosti, dokonca fotografiu kládli vyššie ako obraz Mony Lisy Leonarda da Vinciho, najuniverzálnejšieho zjavu vrcholnej renesancie. Spomenúť by sme mohli opäť aj Pabla Picassa a jeho názor, že fotografia je preňho viac ako surrealistická báseň. Podľa Woolfovej fotografický záznam nemá schopnosť preniknúť k ľudskému vnútru, nie sú navzájom prepojené. Aj preto ho nepovažovala za cieľ svojej tvorby. Keby sme sa chceli vyjadriť rečou divadla, nevytvárala len aranžmá, ale mizasoscény, pri ktorých sa do vonkajškových prejavov premietajú vnútorné stavy postáv. Platí to o výtvarnej zložke hereckého prejavu, rečových prejavoch herca, ale aj o celom kontexte, v ktorom sa postava pohybuje. Vnútorné s vonkajškovým sa navzájom umocňuje, násobí.

Pre V. Woolfovú sa okolitý svet, realita nestávajú hlavnou hybnou silou diela. Hľadá to, čo sa skrýva pod vonkajškovým alebo ho vonkajškové oživuje. Využíva podobný tvorivý postup ako napríklad Samuel Beckett v Čakaní na Godota (1949), inšpirované obrazom Muž hľadiaci na mesiac či Muž a žena hľadiaci na mesiac Caspara Davida Friedricha.

Svoje estetické názory formulovala V. Woolfová v esejach Moderná beletria (1923) a Pán Bennett a Pani Brownová (1924). Popisný realizmus označuje za povrchný – nie náhodou sa do názvu jednej z esejí dostal Bennett, jej súpútnik, prozaik a dramatik, ktorého dielo sa spájalo s povrchnosťou realizmu, popisnosťou. Stáva sa obhajkyňou nového realizmu, v ktorom dochádza k spojeniu vonkajšieho s vnútorným. Objavovanie štvrtého, vnútorného rozmeru je jedným zo základných znakov moderného umenia. Hnutie silných emócií sa spája spomedzi modernistických prúdov predovšetkým s expresionizmom. Je zaujímavé, že umenoveda jeho zdroje v diele V. Woolfovej nehľadá. Sleduje predovšetkým paralely medzi spisovateľkiným dielom a posimpresionizmom, pointilizmom. Impresionizmu vyčítali nedostatočnú citovosť. Expresionizmu pripisovali reakciu na ňu. Hoci emócie, pocity, vnemy sú nesporne s impresionizmom spojené. Napokon, aj dielo V. Woolfovej to potvrdzuje. V impresionizme nachádzajú vyjadrenie pomocou svetla, v celej jeho širokej škále, vody, ktorá podľa impresionistov dokonale zrkadlí svetlo, farby, línie, tóny. Vnemy, city, pocity spájajú Woolfovej dielo nerozlučne s pointilizmom, do ktorého sa impresionizmus vyvinul.

V kritickej reflexii Woolfovej diel dochádza k ich spájaniu s chaosom. Je to pravdepodobne dôsledok neuvedomenia si faktu, že city, pocity, ľudské vnútro sú ťažko obsiahnuteľné, lebo sú abstraktnej povahy, nemôžeme sa ich zmocniť zmyslami. Hoci práve pre ne vznikli, pomáhajú sa nám v divadle „dotknúť“ toho, čo je prchavé, pominuteľné. Divadlo materializuje pomocou znakového systému ľudské vnútro ako pojem. Jeho čitateľnosť závisí od adekvátnosti, výstižnosti znaku. Ale tá nebýva vždy cieľom. Čím viac sa vzďaľuje znak od pojmu, tým je dielo abstraktnejšie. Či práve o to nešlo V. Woolfovej, aby čitatelia objavovali, ale aj zachovávali tajomné svety ľudského vnútra? Nie je to o chaose, ale o hľadaní, objavovaní neviditeľných svetov, pri ktorých nevystačíme s indíciami, ktoré poskytovalo umenie po prah moderny.

Možno je to práve sila abstraktného, sloboda, ktorú poskytuje pre rôzne interpretácie, čo lákajú k novému a opätovnému čítaniu jej diel. Také sú aj jej Záhrady v Kew. Nie je to chaos, ale nekonečný obdiv k dokonalosti, v ktorej každý môže hľadať to svoje. Ale aj to, na čo v každodennosti nedovidel, čo prehliadol. Záhrady v Kew napísala autorka v roku 1919. Esej Pán Bennett a pani Brownová vznikla v roku 1924, teda o päť rokov neskôr. M. Hilský ňou začína svoju štúdio o V. Woolfovej vo svojich Modernistoch. Kým v Záhradách v Kew ostáva V. Woolfová „neviditeľnou“ adresátkou vnemov, svetla, farieb, tvarov, línií smerom k čitateľovi, v eseji pán Bennett a pani Brownová sa stáva tou, ktorá sedí oproti pani Brownovej a sleduje, skúma, usiluje sa pomenovať príčiny jej hlbokého smútku. Spojila ich spoločná cesta vlakom na trase z Richmondu do stanice Waterloo v Londýne. Zaujala miesto po pánovi Bennettovi, ktorý z vlaku vystúpil. M. Hilský pripomína aj fakt, že keby príbeh pani Brownovej rozprával Galsworthy – alebo Bennett – zrejme by sa sústredili na opis cesty vlakom, stanice, v ktorých zastal, krajiny, ktorou sa rútil. Pri pani Brownovej by zrejme ostali pri opise jej zovňajšku a pri strohom konštatovaní, že je smutná, teda asi ju niečo trápi. V. Woolfovu však strháva niečo iné. Sústreďuje sa na staršiu pani Brownovú, ktorej smútok ovládol celé telo. Usiluje sa pomenovať to, čo ho mohlo spôsobiť. Z jedného okamžiku, situácie vytvára zložitý svet pani Brownovej. Ale rovnako by sme mohli povedať, že ako pre impresionistov najdokonalejšie svetlo zaznamenáva voda, tak vonkajšie odráža vnútorné, nálady, city, pocity, vnemy.

Nazdávam sa, že Woolfovej esej je nielen o pani Brownovej, ale aj o „estetike“ moderny, ktorá sa odpútala od popisnosti reality – viac či menej čitateľnej – a zamerala sa na to, čo je za alebo pod vonkajškovým. Pripomeňme si, že esej vyšla v tom istom roku, ako sa surrealisti vymedzili ako modernistický prúd v I. Bretonovom surrealistickom manifeste. V roku 1928 vychádza Bretonov antiromán Nadja, ktorý sa začína otázkou: Kto som? Popiera všetky dovtedy zaužívané spôsoby sebapoznania. Otázka ostáva bez odpovede. Bretonovi ostáva nádej, že sa tak raz stane, objaví sám seba v tajomných svetoch ľudského vnútra. Nepripomína to Woolfovej hľadanie odpovedí o pani Brownovej ponormi do jej vnútra?

Dvadsiate roky dvadsiateho storočia označovali aj za desaťročie sna. Možno si Woolfová vysnívala svoju pani Brownovú. Breton svoju Nadju. Aj to je jedna z možných interpretácií. V každom prípade však možno hľadať vo Woolfovej eseji i Bretonovom antirománe ich názory na umenie, ktoré sa menilo a boli to zmeny podstatné, obdivuhodné. Mám obavu, že o nich vieme málo. Aj preto vzniká v oblasti divadla toľko nedorozumení – a to nielen v nej. Aby nepribudli aj ďalšie, treba dodať, že tak ako Bretona a Woolfovu spájalo hľadanie nových ciest pre umenie, tak ich aj mnohé rozdeľovalo. A to som sa nezaoberala prúdom vedomia, s ktorým sa spája časť Woolfovej diela a psychickým automatizmom ako tvorivou metódou obsiahnutou v I. surrealistickom manifeste A. Bretona. Ale skôr ako o analýzy tvorivých prostriedkov a postupov sa usilujem zaznamenať kontext, v ktorom vznikla a pôsobila Woolfovej esej. Spisovateľka v nej signalizuje nový prístup k tvorbe, objektu zobrazenia, nové vzťahy medzi zobrazeným a zobrazujúcim, zmeny kvality znaku. Ale zaoberala sa aj otázkami rozdielnosti ženského a mužského písania. Kým pre mužov je dôležitý príbeh, ženy budujú na citoch, pocitoch, vnemoch. Hneď David Herbert Lawrence, súputník V. Woolfovej, časťou svojho diela tento názor spochybňuje. Spomeňme aspoň nejasnosť, hmlistosť, citovosť, dôraz na vzťahy v druhej časti románu Synovia a milenci, či jeho odmietanie fotografického záznamu reality. Dôležitejším kritériom je vnímanie Woolfovej diela v reláciách subjektivizmu a univerzalizmu, ku ktorému smerovali, vyznávali ho Thomas Stearns Eliot a James Joyce. Spoluvytvárajú tento vzácny štvorlístok nielen anglickej moderny, ale aj umenia 20. storočia. Ak by sme spojili univerzalizmus napríklad s celým dielom T. S. Eliota, nebola by to celkom pravda. Univerzálna je téma vzťahov, ale osudy postáv sú prestúpené jedinečnými citmi, pocitmi, vnemami.

Moderna ani zďaleka nebola taká jednostranná, ako ju spravidla prezentujú. Aj tvorba umelcov prechádza vývinom. Za všetkých spomeňme T. S. Eliota, P. Picassa, S. Dalího, či tých, ktorých dielo je spriaznené s viacerými modernistickými prúdmi. Platí to aj o našich umelcoch, hoci u nás bol vývin či „vývin“ programovaný aj ideologicky. Vráťme sa však k tým, ktorí prostredníctvom nových foriem zdeľovali nové obsahy, vonkajším signalizovali aj to vnútorné a vnútorným pretavené vonkajšie, širšie, poukazujúce na spoločnosť, dobu, ľudí.

Zamerajme sa najskôr na klasické, ktoré sa spája s celistvosťou a jej prítomnosťou v anglickej moderne pri už spomínanom štvorlístku spisovateľov. To, čo ich spája, je literárny kubizmus, jeho tvorivé prostriedky a postupy. Literárnemu kubizmu predchádzal kubizmus vo výtvarnom umení. Jeho tvorivú metódu využíval Pablo Ruiz Picasso, Georges Braque, ale aj Paul Cézanne, ktorý svoje krajinky budoval z geometrických útvarov: valca, gule, kuželov a plôšok rôznych farieb, aby nimi dosiahol dojem hĺbky. Znamenalo to novú etapu v maliarstve. Ale spomenúť by sme mohli aj divadlo a búrlivú premiéru Prehliadky v Paríži v roku 1917 v divadle Chatelet, ktorá sa stala jedným z medzníkov v dejinách divadla. S. P. Ďagilev, impresário ruských baletov, získal pre spoluprácu na balete Jeana Cocteaua, dramatika, všestrannú umeleckú osobnosť Pabla Picassa – maliara, hudobníka Erica Satieho a choreografa L. Mjasina.

Pre literárny kubizmus sa stal kľúčovým rok 1922, kedy vyšla Pustatina T. S. Eliota a Odysseus J. Joycea, zároveň aj základné diela modernej poézia a prózy. Hoci v Joyceovom prípade dielo vzniklo skôr, ale z mravnostných dôvodov sa knižného vydania dočkalo až v Paríži v spomínanom roku.

Joyceov Odysseus mi pripomína okrem iného aj plavbu loďou po Severnom mori v zlom počasí a s túžbou zbadať breh. Lebo Joyceov Odysseus je bezbrehý, nekonečný svojou rečou, jazykom (hoci sa všetko odohrá za 24 hodín v meste Dubline). Majstrovsky Joyceov jazyk postihol Samuel Beckett vo svojich Esejách. Prirovnáva ho k morským vlnám, ktoré sa spájajú s nevypočitateľnosťou. Práve kubistická viacnásobná optika akoby mala za cieľ dopátrať sa počtov, ktoré by vykazovali vo výsledku údel moderného človeka, Leopolda Blooma, novodobého Odyssea i Sizyfa zároveň. Psychoanalytik Carl Gustav Jung označil autora Odyssea, rovnako ako P. Picassa za psychicky chorých. Potom sa niekoľko mesiacov zaoberal Odysseom, aby napokon zmiernil svoj názor. Aj pod vplyvom Jungovho názoru Picasso zrejme povýšil fotografiu nad surrealistickú báseň. Jung, ktorý bol znalcom umenia, sa v tomto prípade dopustil omylu a stotožnil dielo týchto velikánov moderného umenia s ich životmi. Hoci vieme, že dielo prerastá k obrazu doby, spoločnosti, ľudí. Veď ani autora detektívky nemôžeme označiť za vraha preto, že sa medzi jej postavami pohybuje vrah.

Mohli by sme ďalej uvažovať, či je Odysseus paródiou realistického románu, či naozaj znamenal jeho definitívny koniec, čím predznamenal nástup nového románu. Sústreďme sa však na sceľujúcu silu kubizmu, pre ktorú je rozhodujúca práve kubistická viacnásobná optika. Dodajme, že klasické sa spája s celistvosťou a tá bola rovnako dôležitá pre Joycea i Eliota. Jej pramene nachádzali v diele Danteho Alighieriho a jeho Božskej komédii. Ale poskytovala im ju aj kubistická metóda opustenia jedného zorného uhla pri zobrazovaní. Vystriedala ju kubistická mnohosť pohľadov. Ich stretávanie vytvára predpoklady na vznik protirečení, ktoré sa stávajú zdrojom konfliktu, zdrojom jednoty i rozporov v diele. Rozdeľovanie i spájanie napokon prináležia k dráme, je nimi poznamenaný jej vývin. Pri využívaní viacnásobnej optiky sa maliari – kubisti inšpirovali umením starého Egypta. Táto tvorivá metóda im umožňovala zobrazovať rozpory. Ale treba zdôrazniť, že ich možno objavovať aj naprieč celými dejinami drámy. Rozhodujúcim pre kubistov sa však stalo stretávanie pohľadov v pohľade výslednom, poznamenanom deformáciami anatómie a perspektívy. V dráme sú to skôr deformácie vnútorné. Ale nielen tie. Spomenúť by sme mohli expresionistické divadlo. Samozrejme, treba registrovať aj smerovanie drámy k epizácii, pri ktorej konfliktnosť nie je podmienkou, rovnako ako tendencie drámy k fragmentácii, postštrukturalistické úsilia, ale aj etapu bezkonfliktnosti, spojenú so schematizmom v dráme a divadle. Pri fragmentácii treba zdôrazniť, že ide o oslabené alebo neprítomné väzby medzi časťami drámy, jej stavebnými artefaktami. Treba myslieť na to, že konflikty pri nej nadobúdajú inú podobu – konflikt vzniká napr. medzi javiskom a hľadiskom, ako to bolo v surrealistickom Modernom divadle v Paríži.

D. H. Lawrence v eseji Koruna varuje, že ak sa zrútia protiklady, všetko sa zrúti, všetko sa odrazu zrúti do ničoty. Ničota sa dostala aj do názvu filozofického spisu Jeana-Paula Sartra (Bytie a ničota) ako výsledok bezvýchodiskovej situácie, do ktorej sa dostal človek – aj vlastným pričinením. Postupne však mocnel aj prúd filozofie sceľovania, ktorú reprezentuje predovšetkým Emmanuel Lévinas, ale aj Jean Lacrouix a ďalší. Identicky s moderným umením, pre ktoré sa stal kubizmus výrazne formotvorným – aj pri druhej vlne postmoderny, pre ktorú bol kubizmus dominantným modernistickým prúdom. Dodajme, že po vlne bezbrehej postmoderny, v ktorej sa stali determinujúcimi dadaizmus a surrealizmus.

V našej dramatickej spisbe je proces sceľovania spojený s dramatickým návratom Petra Karvaša ku konfliktu v hre Jazva (1963). Medzi hrami, ktoré jej predchádzali, boli aj hry Ľudia z našej ulice (1951), Srdce plné radosti (1952), Zmŕtvychvstanie deduška Kolomana (1960), ktoré boli poznamenané schematizmom, bezkonfliktnosťou, čierno-bielosťou pohľadu. Konflikt bol pre P. Karvaša najvlastnejším spôsobom, ako dráma vyslovuje myšlienku. Bol to preňho prostriedok, ako sa priblížiť k pravde. Ak sa dramatik v Jazve ku konfliktu vrátil, potvrdil tým nevyhnutnosť jeho prítomnosti ako dôležitého stavebného artefaktu drámy. Navyše, konflikt vyvoláva napätie. Práve ono spätne signalizovalo, potvrdzovalo kvalitu konfliktu. V Karvašových hrách vyrastá z rozdielnych názorov, postojov. Tie sú výsledkom rozdielnosti pohľadu záujemcov o tú istú vec, problém. Tým nadväzuje aj na inšpiráciu literárnym kubizmom. Vari najďalej sa v tomto smere dopracoval v Dvadsiatej noci, v ktorej mocnie prítomnosť subjektívneho, vnútorného. S vonkajším, reálnym sa navzájom dotvárajú, umocňujú, dokonca ich nevieme od seba oddeliť. Touto hrou sa najvýraznejšie zbližuje s dramatikou klasického modernizmu. V slovenskej dramatickej spisbe mu patrí miesto pri Júliusovi Barčovi-Ivanovi. Obaja sú výraznými, kľúčovými predstaviteľmi našej dramatickej spisby. A stali sa nimi aj vďaka kompozičnému majstrovstvu – a nielen v slovenských reláciách.

V diele dramatika Karola Horáka k tak výrazným dramatickým zrážkam nedochádza. Jednotlivé časti, obrazy skôr pôsobia vedľa seba. Vyplýva to z Horákovej poetiky tendujúcej k epickosti. Každá z postáv si hľadá, objavuje, prezentuje, obhajuje svoju pravdu. Aj preto sa K. Horák vo svojej dramatike vracia k istým témam, postavám, aby hlbšie prenikol k podstate pravdy. Podobne ako pre P. Karvaša sa návratnou témou stala z tohto dôvodu vojna, otvára sa aj pri K. Horákovi možnosť pre úvahy o medzitextovom i vnútrotextovom nadväzovaní, ale aj ďalších metódach intertextuality ako spôsobu interpretácie. K. Horákovi práve intertextualita vyniesla miesto medzi postmodernistami. Určite to nebude intertextualita, ktorá sa podpísala pod začlenenie K. Horáka medzi postmodernistov. Iná vec je uvažovať o otváraní sa jeho drámy pre city, pocity, vnemy postáv a pohľady na tú istú tému, postavy, deje rôznou optikou. Medzitextové, vnútrotextové, ale aj mimoumelecké nadväzovanie do umenia nevstúpilo s postmodernou. Intertextualita bola prítomná už v antickej tragédii. Veľa príkladov by sme mohli vymenovať z obdobia renesancie, baroka. Aj keď v moderne, u kubistov nadobudla jedinečnú podobu. Uvedomujem si, že je to jeden z možných pohľadov na diela dramatikov, ktorí najvýraznejšie profilovali stredný prúd v slovenskej dramatickej spisbe 2. pol. 20. storočia, či prvých desaťročí storočia nového. Navyše, je to pohľad strohý, skôr naznačujúci ako vyčerpávajúci. Každý z týchto dramatikov by si zaslúžil vlastnú monografiu zameranú na poetiku diel. V týchto súvislostiach nemôžeme obísť ani dramatika Stanislava Štepku. Poskytuje vzácny materiál pre úvahy o klasickom čase a čase subjektívnom. Rovnako o priestore vonkajšom a vnútornom, o pomere reality a zastúpení subjektívnych, vnútorných vízií. Usiluje sa podávať vo svojich hrách správy o človeku, dopátrať sa pravdy o ňom. Preto tie návraty k istým témam, rôznosť prístupov k nim.

Mojím cieľom bolo poukázať, že slovenská dráma nestála mimo úsilí umenia 20. storočia, mimo vývinu. Usilovala sa využívať životodarné sily klasického i moderného umenia. Myslím tým všetky druhy umenia, ktoré spoločne hľadali jeho univerzálnu reč. Divadlu to bolo prirodzené aj preto, že sa v ňom stretáva viacero druhov umenia. Pravda, vstupom do divadelného diela sa musia podriadiť zákonitostiam divadla a neriadia sa zákonitosťami, ktoré platia pre ich materské umenie.

Každý zo spomínaných umelcov sa viac či menej zbližuje s klasickým či moderným. Určiť ich pomer si vyžaduje dôslednú analýzu jednotlivých diel.

Dôležité je však konštatovanie, že aj napriek izolácii nášho umenia v rokoch totality sa našli dramatici, ktorých dielo vykazuje znaky kontinuity predovšetkým s anglickou drámou, literatúrou 20. storočia. Skrátka, tieto eliotovské spojenia s klasickým a moderným, zastúpeným predovšetkým kubizmom, sú neprehliadnuteľné.