1.

Bol úspešný a uznávaný už za svojho života, po jeho smrti sa však až s neuveriteľnou ľahkosťou zavrela nielen jeho fyzická rakva, ale aj jeho povesť v divadelnom a literárnom svete. Trvalo potom pár storočí, kým ho svet skutočne objavil a uvedomil si jeho veľkosť a večnú modernosť. Medzitým nám však akoby ušiel, nie do prepadliska dejín, ale do vždy prítomnej a pohotovej pasce ľudskej povrchnosti a ignorantstva. Stratil sa nám takmer celkom ako človek, no na dlhé časy aj ako básnik a divadelník. Postupne sa menili divadelné konvencie, menil sa aj pohľad na človeka, jedna filozofia striedala druhú, menili sa aj spoločenské pomery. Náš tohtoročný jubilant sa postupne vracal na divadelné dosky, do knižných vydaní, univerzít a vedeckých akadémií, zrejme už aby tam ostal. Mnohí ho chválili, milovali, ba zbožňovali, boli však aj takí, čo kritizovali jeho poňatie drámy, absenciu zmyslu pre mieru, amorálny pohľad na človeka a jeho dejiny, miešanie tragédie s komédiou, občas aj (vraj) pompézny, modernej dobe neprimeraný jazyk. Spomínala sa jeho údajná nevzdelanosť, medzery v znalostiach klasických jazykov, histórie aj zemepisu. Na druhej strane sa však tvrdil opak, že vraj jeho vedomosti boli také obrovské, že nie je možné, aby tieto veľkolepé drámy mohol napísať on, polovzdelaný syn rukavičkára z provinčného mestečka, že alebo ich vytvorila skupina autorov alebo náš Vilko Shakespeare iba požičal svoje meno niekomu ďaleko významnejšiemu, či už dramatikovi Christopherovi Marlowovi (ktorý vraj iba predstieral svoju smrť r. 1593), filozofovi Francisovi Baconovi, kráľovnej Alžbete I. alebo niektorému zo svojich aristokratických patrónov. Nebudeme sa tu zaoberať touto záležitosťou, lebo – ako povedal istý anglický divadelník – život je priveľmi krátky na to, aby sme ho mrhali na takéto hlúposti. Len si dovolíme pripomenúť, že viacerí zo Shakespearových veľkých nasledovníkov na poli drámy mali rovnako skromné osobné a spoločenské východiská ako on. Henrik Ibsen bol synom skrachovaného provinčného podnikateľa, v škole nebýval oslnivým žiakom a vzdelaním bol pomocný lekárnik. August Strindberg bol, ako je známe, nemanželským synom mešťana a jeho slúžky a ku všetkému relevantnému vzdelaniu sa dopracoval vlastnými silami. Anton Pavlovič Čechov bol síce školeným lekárom, no jeho starý otec bol nevoľník a otec nebohatý provinčný kupec. K tomuto by sme mohli dodať, že muž, ktorý najvýraznejšie ovplyvnil duchovné dejiny ľudstva za posledných 2000 rokov bol synom skromného tesára z izraelskej provincie v tom čase okupovanej Rimanmi. A nezachovalo sa nám o ňom ani toľko zdokumentovateľných životopisných faktov ako o Shakespearovi, o ktorom sa, mimochodom, istý anglický literát takisto vyjadril, že je „jedným z našich spasiteľov“.

Pokiaľ ide o Shakespearov život, stále iba tápame, hádame a domýšľame si. Možno je to tak dobre, aspoň sme uchránení od stále dosť rozšíreného nutkania pripisovať zvláštnosti jeho umenia na vrub jeho osobných sklonov a skúseností. Toto sa napriek takmer neexistujúcemu dokumentačnému materiálu stále deje pri interpretáciách jeho sonetov, ktoré niektorí považujú za jeho najosobnejšie ladené práce. Ani to však nie je vôbec isté. Viacerí odborníci tvrdia, že tá časť sonetov, v ktorej autor vyzýva svojho aristokratického priateľa, aby sa čo najskôr oženil a založil si rodinu, je písaná na objednávku zo strany priateľovho príbuzenstva. Usudzuje sa tiež, že medzi autorom a jeho priateľom mohlo ísť o homosexuálnu náklonnosť, čo samozrejme nemožno vylúčiť, nijaké dôkazy o tom však nejestvujú a v Shakespearových drámach niet takmer nijakých stôp po takejto autorovej orientácii. A v sonetoch navyše všetko komplikuje náhle zjavenie sa „temnej dámy“, ktorá sa postaví medzi obidvoch priateľov. Dnes nikto nemá tušenie, kto táto žena mohla byť, ba či vôbec existovala. Biografické fakty sú podľa mňa aj pri hodnotení Shakespearových sonetov druhoradé, ak rovno nepovieme, že celkom bezvýznamné. Najlepšie urobíme, ak budeme tieto básne považovať za nezáväznú, dôsledne ironizujúcu hru básnika, ktorý je azda aj tu predovšetkým – dramatikom. Ako taký vytvára viac-menej fiktívne subjekty, konflikty a nálady, pričom sa azda sám v úzadí smeje, ako šantivý lesný duch Puck v Sne noci svätojánskej. Predovšetkým vďaka tomu môžeme mať z čítania týchto básnických improvizácii pôžitok ešte aj dnes.

2.

Jeho spasiteľská misia spočíva predovšetkým v tom, že – mimochodom, celé dve tisícročia po veľkých gréckych dramatikoch – znovuobjavil a divadelne aj poeticky stvárnil tragiku ľudskej existencie, ktorej korene videl v nezmieriteľnom spore medzi ľudskou veľkosťou a malosťou, titanizmom a trivialitou. Nebol v tomto smere osamotený, pulz času na hranici renesancie a baroka úspešne zachytili viacerí jeho – predovšetkým anglickí a španielski – rovesníci, on to však dokázal urobiť poeticky najbrilantnejšie a filozoficky najkomplexnejšie. Súčasťou jeho tragédií je, prirodzene, aj ich katarzný účinok, ktorý však u neho nie je plodom pohodlnej viery v nejaký fantóm, ani lacnej moralizátorskej pózy, ale výsledkom odvahy spoznať a diagnostikovať ono rozporuplné a nezmieriteľné v každom ľudskom jedincovi, tak ako sa to prejavuje v našich dvoch najzákladnejších psychických pudoch, ktorými sú túžba po láske a vôľa k moci. Shakespearove tragédie, ale aj niektoré komédie ukazujú, ako sa tieto naše zdanlivo protichodné tendencie neraz vlievajú do toho istého prúdu emócií, myšlienok aj skutkov, kde niekedy navzájom súperia, no vari ešte častejšie vytvárajú nesvätú alianciu a či už skryto alebo otvorene si požehnávajú vzájomné triky a prechmaty. Spomeňme si len na kriminálne manželstvo Claudia a Gertrúdy v Hamletovi, na už celkom zdivočených manželov Macbethovcov, na orgie vášní v Sne noci svätojánskej, alebo hoci aj na zdanlivo nevinne fraškovitý boj o moc na malom rodinnom piesočku v Skrotení čertice. Azda ani netreba pripomínať, že touto ostrosťou videnia najvnútornejších pohnútok ľudského konania Shakespeare anticipoval oveľa neskorších mysliteľov ako Nietzsche alebo Freud.

Približne súčasne s autormi ako Lope de Vega alebo Cervantes zase prišiel na to, že tragickosť a komickosť sú dve strany tej istej mince, že pachtenie po moci a po ukojení sexuálnych vášní je v podstate smiešne, a to aj v prípadoch, keď vedie k tragédiám. Preto obsahujú viaceré jeho tragédie výrazné komické elementy a súčasťou viacerých komédií sú konflikty, pri ktorých sledovaní nám smiech mrzne na perách. Typickou tragikomickou figúrou je Falstaff, tento príliš ľudský kvázi-mačo, v istom zmysle predchodca takých bezduchých moderných figúr ako Ibsenov Peer Gynt alebo Jarryho Ubu. Drámy ako Búrka, Kupec benátsky, Zimná rozprávka alebo Sen noci svätojánskej možno vari už považovať za protomoderné tragikomédie. Osobne mám zvláštnu slabosť pre posledne menovanú, keďže nám rukolapne ukazuje, že zvyčajný happyend v komédiách vlastne nie je nijakým happyendom, lebo až keď zaľúbenci, opantaní vášňou takmer do stavu šialenstva, zdanlivo dosiahnu, čo chceli, sa začína skutočné peklo, z ktorého sa azda raz vyliahne nová generácia a všetky možné aj nemožné peripetie vášní sa znova a znova budú opakovať. Výrazným symbolom je tu oslia hlava, do ktorej sa priam zúrivo zaľúbi kráľovná lesných duchov Titania, čo zrejme znamená poklesnutie duchovnej podstaty lásky na zvieraciu úroveň. A či nie sme neustále svedkami niečoho podobného aj dnes? Napríklad, keď sa muži a ženy dávajú dokopy na základe celkom povrchných známostí, najnovšie dokonca prostredníctvom fotografií a niekoľkých slabomyseľných viet na facebooku? Stále si mnohí, neraz aj zdanlivo kultivovaní ľudia mýlia lásku s vášňou, pričom priateľstvo, ktoré má k skutočnej láske neporovnateľne bližšie ako vášeň, dávajú s láskou takmer do protikladu… Náš dramatik zrejme dobre vedel, o čom píše. Skutočnosť, že sa pomerne mladý odsťahoval od svojej ženy a troch detí tu azda niečo naznačuje.

O Shakespearovi platí približne to isté, čo Nietzsche napísal o antických Grékoch: Videl človeka ako „stratené dieťa prírody“ a mal tendenciu ku stoickej rezignácii, a či k „popretiu vôle k životu“. Svedčia o tom napríklad dva najznámejšie Hamletove výroky, monológ „Byť či nebyť“ a jeho rada Ofélii, aby vstúpila do kláštora a neprivádzala na svet ďalších hriešnikov. Ofélia si nakoniec zvolí ešte radikálnejšie riešenie. Zaradí sa tak do dlhého radu Shakespearových postáv, ktoré sa, povedané so Schopenhauerom, po prehliadnutí „Majinho závoja existencie“ vzdávajú nielen vôle k životu, ale aj života samotného.

3.

Moje prvé dotyky so Shakespearom siahajú do prvej polovice 50-ých rokov minulého storočia. Mal som 12 alebo 13 rokov, keď som počul rozhlasovú verziu Othella v podaní mnohých špičkových členov SND. Tragédia žiarlivého Othella, nevinnej Desdemony, ale aj Jagovo majstrovské intrigánstvo na mňa hlboko zapôsobili a mnohé repliky vtedajšieho slovenského prekladu drámy si dodnes pamätám. O pár rokov neskôr som videl pamätnú Zacharovu inscenáciu Veselých paničiek Windsorských s nezabudnuteľnými hereckými výkonmi V. Záborského, F. Dibarboru, K. Machatu, H. Meličkovej, C. Filčíka a i. Malo to celé insitno-burleskný charakter, ktorý tomuto textu (výborne preloženému do slovenčiny) pristal. Z neskorších predstavení musím vyzdvihnúť nórsku inscenáciu Sna noci svätojánskej z polovice 70-ych rokov, v ktorej režisérka Edith Roger, pôvodne baletka, vsadila predovšetkým na fyzický prejav hercov na rozhraní tanca a cirkusovej akrobacie, čo bolo adekvátnym výrazom erotickej posadnutosti, ktorá tu bola prítomná nielen v postavách, ale aj v samotnom scénickom ovzduší. V Shakespearovej vlasti som mal možnosť vidieť dve veľmi odlišné predstavenia: na slávnej scéne Old Vic to bola Búrka s veľkým Johnom Gielgudom v úlohe Prospera a v jednom menšom londýnskom divadle zase Hamlet. Kým Búrka bola poňatá ako farbistá baroková show s množstvom masiek, pohybu a scénických trikov, Hamlet mal skôr charakter komorného, priam čierno-bieleho predstavenia, v ktorom sa najväčší dôraz kládol na rytmus replík a psychológiu postáv. Monológ ´“Byť či nebyť“ hlavný predstaviteľ akoby len šepkal sám pre seba, takmer nepohnute ležiac na drevenej lavici. Časť anglickej kritiky tým bola zmätená, ja som to však chápal ako hlas človeka, ktorý sa už vidí v truhle, pričom sa však stále pokúša o dialóg s okolitým svetom.

Tento anglický Hamlet (vari z r. 1974) bol súčasťou zaujímavého dramaturgického projektu, ktorý neskôr po Angličanoch opakovali aj v iných krajinách. Ktosi prišiel na to, že táto tragédia má podobné estetické, psychologické a filozofické parametre ako Ibsenove Strašidlá a Čechovova Čajka. Vo všetkých prípadoch ide o postavu rebelujúceho mladého muža s umeleckými sklonmi, ktorý má zložitý vzťah k svojej matke a je zaľúbený do dievčaťa, ktoré mu nie je súdené dostať. Matka má vo všetkých troch prípadoch vzťah s mužom, ktorý akoby prevzal rolu mladíkovho (už mŕtveho) otca, čo ešte bolestnejšie komplikuje jeho citový život a zostruje potrebu revoltovať proti svetu. Kľúčové postavy hrali vo všetkých troch predstaveniach tí istí herci. Na Čajku sa mi, bohužiaľ, počas návštevy Londýna nepodarilo zohnať lístok, no z toho, čo som zažil pri sledovaní  Hamleta a Strašidiel som mal dojem, že tvorcovia inscenácií sa pokúšali zaostriť pozornosť na freudiánske mechanizmy, fungujúce v tradičnej rodine, ako aj márne úsilie revoltujúcej mladej generácie prekonať tieto stereotypy určitými formami duchovnej sublimácie. Asketická scénografia, nadčasovo ladené kostýmy, diskrétne osvetlenie a komorný prejav hlavných predstaviteľov iba zdôrazňovali nevyliečiteľný smútok postáv, vychádzajúci z osamelosti, akú človek môže prežívať iba v (nešťastnej) rodine.

Lebo: Ak to náhodou ešte niekto nevie, Shakespeare je aj veľkým analytikom a dramatizátorom všetkých osudových konfliktov a protirečení, ktoré v sebe nosí tradičná patriarchálna rodina (veď iná takmer ani neexistuje). K tejto téme sa navracia znova a znova, prinajmenšom v podtexte ju nachádzame aj v jeho zdanlivo ľahkých komédiách. Pravdaže, najdôslednejším kritikom rodiny je vo svojich tragédiách, kde sme svedkami boja o moc, žiarlivosti, neopätovaných citov a manipulácie slabších (zvyčajne detí a žien) silnejšími (rodičmi, mužmi, bezohľadnejšími súrodencami). Aj v tomto zmysle naväzuje Shakespeare na Aischyla, Sofokla a Euripida a anticipuje nielen Ibsena a Čechova, ale aj Strindberga, O’Neilla, Ionesca, Albeeho, Pintera a iných moderných dramatikov.

4.

Čo povedať o Shakespearovej divadelnej estetike? Ako je známe, Voltaire ho považoval za „barbarského génia, pretože hoci bol veľkým básnikom a znalcom človeka, nepoznal (vraj) zmysel pre mieru, čím mal Voltaire na mysli nedodržiavanie aristotelovských jednôt deja, miesta a času, striedanie blankversu, rýmovamných veršov a prózy, miešanie tragických elementov s komickými, až fraškovitými a pod. Nedá sa s určitosťou vedieť, či boli Shakespearovi aristotelovské pravidlá známe, v každom prípade však vieme, že svoju kariéru ukončil skôr, než sa tieto požiadavky začali s priam doktrinárskou zaťatosťou uplatňovať vo Francúzsku. Pravda, občas sa spomína, že jeho posledná významná dráma, Búrka, dodržiava prinajmenšom jednotu času a miesta, pričom však samotný dej je priveľmi rozkošatený na to, aby sme mohli hovoriť o jednoznačne klasickej kompozícii. Osobne si myslím, že Shakespeare ani nemal v úmysle napísať čokoľvek ortodoxne klasické, že písal aj túto drámu s takou improvizačnou ľahkosťou a spontánnosťou ako všetky ostatné. Svedčí o tom aj suverenita, s akou sa tu prelína zmyslový svet s nadzmyslovým, sen so skutočnosťou, ako aj sofistikovaná filozofickosť s burlesknou klauniádou. Búrka, ako azda nijaká iná Shakespearova dráma, anticipuje oveľa neskorší divadelný symbolizmus a surrealizmus z konca 19. a začiatku 20. storočia.

Aristotelovské pravidlá však, ak sa na nich nebazíruje dogmaticky, majú podľa mňa určité opodstatnenie. Jedna z magických osobitostí divadla spočíva práve v jeho fyziických ohraničeniach, t. j. v geometrických parametroch javiska, v ľudských a profesionálnych predpokladoch hercov a v prchavosti dojmov, ktorými pôsobia na diváka. Preto by podľa mňa aj dramatik a režisér mali vychádzať z týchto ohraničení a nesugerovať divákovi pocity všemohúcnosti a všadeprítomnosti. Na druhej strane, ak sa dráma či divadelné predstavenie konštruuje podľa nejakej vopred danej schémy, ľahko sa nadobúda falošný dojem, že aj náš zmyslový svet je „rozumne usporiadaný“ a že ak v ňom dochádza k náhodám,  prekvapeniam a tragédiám, stáva sa tak iba vinou ľudských morálnych zlyhaní. Toto je, prirodzene, v rozpore so všetkou ľudskou skúsenosťou a je zrejmé, že aj Shakespeare si bol týchto úskalí vedomí. Azda preto, či už úmyselne alebo intuitívne, narúšal všetky estetické kánony a rapsodickým charakterom svojich drám sa usiloval zrkadliť nielen krutosť, náladovosť a fraškovitosť ľudského konania, a ľudských dejín, ale aj nepredvídateľnosť a chaotickosť hry prírodných, resp. kozmických síl. Ak sme len trocha voči sebe čestní, musíme si priznať, že sme práve takí, akých nás Shakespeare vidí: niekedy lyrickí, inokedy prozaickí, niekedy sa rýmujeme, inokedy sme v  stave totálnej disharmonie, niekedy sme nežní a láskaví, inokedy krutí a sado-masochistickí, niekedy sa správame racionálne, inokedy sme ako divé zvery, posadnuté neskrotnými vášňami.

Občas sa vraví, že svojou technikou scénickej montáže Shakespeare predvídal filmové umenie, pričom dlhšie monológy sú akoby detailnými zábermi, filozoficko-meditatívnými zastaveniami v rámci (zvyčajne) viacerých dejových línií. Nuž áno, dá sa na to pozerať aj takto, pričom však treba mať na pamäti, že divadelné konvencie v Shakespearových časoch boli takmer celkom protikladné k filmovej estetike, ako sa táto vyvinula. Dnešný film sa zväčša pohybuje v prirodzených reáliách, interiér tam býva plný nábytku a charakteristických detailov, príroda je tu naozaj prírodou a herci sa zväčša usilujú konať a rozprávať ako „skutoční ľudia“ (pravda, sú aj výnimky, ako napr. Ejzenštejnov Ivan Hrozný, niektoré Goddardove filmy a predovšetkým práce veľkých japonských režisérov). Naproti tomu shakespearovské divadlo bolo svojou podstatou antinaturalistické a anti-iluzionistické, zakladalo sa na štylizovanom prejave herca v prázdnom priestore, v ktorom bolo minimum rekvizít. Traduje sa síce, že herci bývali vyobliekaní do drahých, pestrofarebných kostýmov, ja osobne si však dovolím o tom pochybovať, už aj preto, že väčšina hercov (ktorými boli vždy muži) musela hrať niekoľko úloh a nemala veľmi čas na komplikované prezliekanie sa. Niektoré fakty o vtedajšej divadelnej praxi sa zrejme nikdy nedozvieme, napríklad do akej miery používali herci masky alebo nakoľko boli niektoré veršované monológy recitované alebo spievané. Určite tam bývali prítomní aj muzikanti, no poväčšine asi iba ako vyvolávači atmosféry alebo vyplňovatelia nevyhnutných páuz. Som však presvedčený, že shakespearovké predtavenia mávali v alžbetínskej dobe rýchly spád, že jedna scéna striedala druhú naozaj ako vo filme alebo ešte lepšie povedané, ako vo sne. Asi sa veľmi neprikladala dôležitosť konkretizácii geografického či iného vonkajškového zaradenia.To si diváci, ak to bolo nevyhnutné domysleli podľadejových súvislostí alebo – ako sa nazdávajú niektorí bádatelia – podľa zaužívaného scénického symbolizmu: napríklad, zapálenie fakle znamenalo, že je noc, zvuk fanfár znamenal príchod vladára alebo nástup vojenských jednotiek.

5.

Je lepšie Shakespeara čítať alebo vidieť na scéne či vo filme? Aj názory učených ľudí sa v tomto smere rôznia, napríklad Knutovi Hamsunovi sa už pred 125 rokmi Shakespearov pohľad na človeka zdal zastaraný a zachraňovali ho vraj iba moderné divadelné postupy, kým iný estetický obrazoborec Eugène Ionesco o niekoľko desaťročí neskôr Shakespeara ako dramatika uznával, radšej ho však čítal ako vídaval na scéne. Priznám sa, že ja sa skôr prikláňam k Ionescovmu hodnoteniu. Iba málo filmových verzií dokázalo pretlmočiť Shakespearov poetický svet tak, aby bolo obsahu jeho drám učinené zadosť, na to je rozdiel medzi alžbetínskymi divadelnými konvenciami a filmovými výrazovými prostriedkami predsa len priveľký. Medzi najvydarenejšie filmatizácie Shakespeara radím Kurosawovu verziu Macbetha (Krvavý trón), v ktorej si však japonský režisér doprial dosť významné dramaturgické odchylky od pôvodiny. Novodobé divadlo si dlho nevedelo nájsť k Shakespearovi kľúč, jednak zrejme pre technické problémi s častou zmenou scén a jednak s rozpakmi hercov a režisérov pokiaľ išlo o ducha Shakespearových drám. Mnohé shakespearovské inscenácie mi v minulosti pripadali priveľmi romantizujúce, inokedy naturalizujúce, rytmus predstavení býval hrmotný a vŕzgavý, shakespearovská muzikalita sa zachovávala nanajvýš ak v skandovaní jeho veršov (čo, pravdaže, malo svoju hodnotu). V posledných desaťročiach zase dochádza k opačnému extrému, keď divadelníci anglického barda za každú cenu „scivilňujú“, ako keby ho našli niekde v rade pri pokladni potravinárskeho obchodu. Shakespearove verše prepisujú do prózy, herci prednášajú repliky „prirodzene“, t. j. dnešným pouličným žargónom a často aj s nedbalou dikciou, režiséri nielenže za každú cenu hľadajú v texte niečo „aktuálne“, ale ho aj „vylepšujú“, t. j. pristrihujú podľa najnovšej módy. Z nadčasového Shakespeara sa potom neraz stáva podenkový, kvázi-žurnalistický príspevok na tzv. pálčivú tému, a či skôr návod na to, ako urobiť z komplexného pohľadu na svet jednorozmernú reportáž zo súkromia tzv. bežných, a či „normálnych“ ľudí. Nedávno som dokonca počul, že istý režisér vyzbrojil zloducha Jaga v Othellovi mobilom, aby mohol chuderu Desdemonu odfotografovať in flagranti, lebo ináč by vraj dnešný divák nechápal, ako mohol žiarlivec Othello tak ľahko naletieť…

Nuž ako vravím, ja si radšej Shakespeara čítam. Nielenže si pri tom v duchu môžem vytvárať ideálne inscenácie jeho drám, ale zároveň sa môžem v pokoji vyžívať v autorovom nádhernom verši, jeho vtipe, fantázii afilozofickej hĺbke. Nikto mi tu nevnucuje svoje poňatie Shakespeara, sám básnik hovorí priamo ku mne akoby sme spolu sedeli v pube niekde pri Temži, z ktorej sa pomaly dvíha predpoludňajšia hmla. Básnik mlčí ako tajomná sfinga, usrkáva si z vlažného anglického piva a ja začínam chápať, že všetky postavy a konflikty jeho drám pochádzajú z jeho vlastného vnútra, z jeho schopnosti prežiť najhlbšiu ľudskú bolesť a zároveň sa z nej vysmiať, ako to dokážu iba veľkí klauni. Spomeniem si, že Anglicko je nielen vlasťou veľkej renesančnej, barokovej a romantickej poézie, radu svetovo významných filozofov, románov Defoea, Thackeraya, Dickensa či Woolfovej, ale aj kolískou mnohých vzrušujúcich športov, stávkovania, jarmočne krutých aj salónne jemných hier, bezuzdného komediantstva, a rovnako aj hororu a inteligentného humoru. So Shakespearom sa sotva kto môže porovnávať, no nitky jeho mnohostrunného umenia vedú aj k Frankensteinovi Mary Shelleyovej, Stevensonovmu Jekyllovi a Hydovi, k A. Connanovi Doylovi, Lewisovi Carrolovi, k Írom ako O. Wilde, J. Joyce či S. Beckett, k Američanom ako E. A. Poe, Mark Twain alebo W. Faulkner, a tiež k takým holywoodskym tvorcom ako Chaplin alebo Hitchcock, ktorí obidvaja boli Angličania. Shakespeare je kľúčovou osobnosťou tejto, v pravom slova zmysle národnej tradície, v ktorej sa spája poézia a myslenie najvybrúsenejších kvalít so zmyslom pre muzikalitu, hravosť napätie,a klauniádu.

Súčasne je, prirodzene Shakespeare podľa všetkých hviezdnych znamení autor výsostne univerzálny a už dávno patrí celému svetu. Ľudia sa občas pozastavujú nad tým, že takmer všetky jeho hry sú umiestnené do anglickej minulosti alebo do cudzích krajín, akoby sa autor štítil zaoberať životom súdobých Angličanov. Často sa to pripisuje jeho strachu pred cenzúrou a prípadným prenasledovaním zo strany mocných, ktorí by sa v jeho hrách mohli nájsť. Ja osobne si však myslím, že hlavnou príčinou je tu Shakespearov odpor voči akejkoľvek podenkovosti, voči takým interpretáciám, ktoré by redukovali jeho drámy na povrchové spoločenské komentáre. V skutočnosti nebýva dej jeho hier umiestnený do nejakej konkrétnej exotickej krajiny či historickej epochy, ale prebieha v ideálnom, nadčasovom priestore, alebo – videné z iného uhla – v ľudskom, teda našom, vedomí či podvedomí. Preto znalci ako Martin Esslin či Jan Kott podľa mňa v Shakespearovi právom vidia (aj) jedného z predchodcov absurdného divadla.

Aj ja si usrknem z anglického piva a poviem stále mlčiacemu Williamovi, že najviac si na jeho drámach cením vietor slobody, ktorý na mňa nepretržite vanie pri ich čítaní, že on nám ako autor nevnucuje nijakú náboženskú či etickú doktrínu, nijaké pseudoriešenie neriešiteľného, naopak, že s nadľudsko odvahou rúca všetky tabu, všetky fixné idey, všetky ilúzie, vrátane falošného mýtu o spravodlivom svetovom poriadku, a ukazuje človeka vo všetkej jeho zraniteľnosti a mnohorozmernosti. Povedané so Schopenhauerom, jeho tragédie nepredstavujú osudy ľudí, ktorí trpia pre svoje partikulárne morálne poklesky, ale takých, čo si sizyfovsky odpykávajú svoj údel bytia ako takého. V jeho tragédiách predsa rovnako kruto trpia zločinci ako osoby, ktoré sa ničím významným neprevinili.

Práve som dočítal ďalšiu z jeho drám, zatváram hrubočiznú knihu s drobným písmom a znova sa zadívam do tváre svojho spolubesedníka. Jeho pohár sa medzitým vyprázdnil, on pomaly vstáva a kladie si baretku na lysé temeno.

„S ktorou postavou zo svojich hier sa najviac stotožňujete?“ pýtam sa ho v jeho materčine. „Je to roztopašný Puck? Alebo rovnako éterický, zato melancholickejší Ariel? A či azda zatrpknutý čarodejník Prospero??“

„Život je len chodiaci tieň,“ zašepká William nečakane čisto po slovensky, „zlý herec, čo hodinku sa poprechádza po scéne, a viac ho niet…“

„My sme tá látka,“ chcem dodať, „z ktorej utkané sú sny, a naše malé životy sú zahalené spánkom…“ Môj spoločník je však odrazu preč, akoby sa rozplynul v chladnom londýnskom vzduchu. Beriem tento jeho trik ako znamenie, že som s ním naladený na približne rovnakú vlnovú dĺžku.