Smrť Jánošíkova je všeobecne považovaná za vrcholné dielo Jána Bottu, a zároveň aj za reprezentatívne dielo slovenského literárneho romantizmu.[1] Botto vo svojom diele zobrazil posledné okamihy zo života známeho ľudového zbojníka Jánošíka. V súvislosti so Smrťou Jánošíkovou sa zvyčajne zdôrazňujú literárno-sociálne kontexty ako sú ľudová tradícia,[2] zbojnícka a jánošíkovská tradícia,[3] romantická štylizácia.[4] Cieľom tejto štúdie je upriamiť pozornosť na ďalší dôležitý prvok, ktorý je prítomný v Smrti Jánošíkovej, ale rovnako aj v ďalšej Bottovej tvorbe a to Bottov sklon k vizionárstvu a následne využitie vízie ako prostriedku tvarovania literárneho textu a jeho obrazov.

Tendenciu k vizionárstvu môžeme považovať za jeden zo stavebných atribútov Bottovej básnickej výpovede.[5] C. Kraus v súvislosti s Bottovou tvorbou zo štyridsiatych a päťdesiatych rokov napísal, že „iluzórnosť, „videnia“ a „zjavy“ v alegorickom svete pozorujeme v rozličných podobách v celej jeho poézii tohto obdobia. Nie sú zriedkavosťou vízie a posolstvá.“[6] O. Čepan hovorí o Bottovej poézii ako o bludisku „skrytých významov, viacznačných narážok, chaotických videní a neurčitých predtúch.“[7] Tieto vizionárske tendencie vidíme napríklad v básňach Báj Maginhradu, Povesť bez konca či Známä. Jednotlivé vízie v týchto básňach vykazujú analogické atribúty s víziami, ktoré Botto využíva aj v Smrti Jánošíkovej. Pri snahe o typologickú charakteristiku Bottovho vizionárstva a  vízie vidíme, že sú pre ne príznačne nasledujúce atribúty: dramatickosť, sugestívna vizuálnosť, s ktorou priamo súvisí veľký dôraz na chromatickosť prostredia a obrazov, auditívnosť, enigmatickosť, silná subjektivita, somnickosť, rituálnosť, profetickosť a istým spôsobom aj fragmentárnosť či epizodickosť jednotlivých vízii.

Vo väčšine prípadov je nástup vizionárstva v Bottovej tvorbe sprevádzaný svetelnými efektmi. V. Kochol v súvislosti s Bottovým vizionárstvom a mesianizmom kladie dôraz na vizuálny aspekt jednotlivých autorových vízii.[8]„Básnikovo vizionárstvo a mesianizmus nie náhodou sa prejavuje vo svetelných symboloch. Svetlo, jas a deň víťazí tak u Bottu nie len nad pošmúrnosťou noci v jeho zobrazeniach smrti a zániku, lež nadobúda aj vyšší, symbolický význam.“[9] Môžeme konštatovať, že tento sémantický dôraz na vizuálnu stránku básnickej výpovede je charakteristický všeobecne pre použitie vizionárskych motívov v Bottovej porevolučnej tvorbe. Môžeme to vidieť na nasledujúcich príkladoch:

V treťom baladicky ladenom speve nachádzame obraz Jánošíka, ktorý je spútaný vo väzení, pričom od začiatku spevu Botto kladie dôraz na vizuálnu stránku krajiny, ktorá je ponorená do hlbokej noci („Noc je. Spí čierno mesto sťa ten tyran starý“). V úvodných veršoch Botto sugestívne kumuluje synonymá, ktoré majú ešte viac zintenzívniť temnotu prostredia (noc, čierno, tmavom, temnú, čiernej, noc). Tento tautologický temný reťazec je následne prerušený svetelnými činiteľmi v podobe lúča a obrazom anjela („Čo to? Či to lúč dáka, či to vtáča bielo / Či to anjel poslaný s palmami pokoja?“).[10] Podobne aj v štvrtom speve je pochmúrny obraz zatknutého Jánošíka medzi štyrmi plesnivými stenami vo veži narušený padajúcim svetlom z okna („Bo svetlom tým, čo zhora okienkom dnu vpadá“), pričom následne svetelnosť prostredia graduje vzhľadom na nástup vízie a snívania („A to svetlo, páč len, páč, čím diaľ, to viac svitá, / a pred ním v štyri kúty uniká tma zbitá“). Mimo Smrti Jánošíkovej pracuje Botto podobne so svetelnou optikou aj v básni Báj Maginhradu, kde vízia prichádza o polnoci a je sprevádzaná svetlom („A čože to za svetlo na tom Maginhrade? // Tu raz hviezda slnkom zjasá“). Následné ukončenie vízie a návrat do reality sú vyjadrené návratom to tmy („už to svetlo zhaslo, už palác zamknutý“).

Ďalším dôležitým atribútom Bottovho vizionárstva je auditívnosť. Ako sme už uviedli, pochmúrnu realitu väčšinou Botto zasadzuje do tmavého prostredia.[11] V treťom speve je krajina zahalená nocou („Noc je. Spí čierno mesto sťa ten tyran starý –“) a do popredia sa dostáva u Bottu frekventovaný motív spánku, ktorý sa tiež spája so snívaním (somnickosť). Spánok a snívanie sú len v prvej strofe tretieho spevu v synonymických tvaroch spomenuté osemkrát (spí, spí, spí, spánku, spi, snívaj, spať, zaspalo). Spánok sa v Smrti Jánošíkovej spája jednak s nocou, pasivitou, ale zároveň tiež s možnosťou úniku od temnej reality a víziou. Po auditívnej stránke je prostredie tiché, kým vízie vo väčšine prípadov hýria množstvom farieb, svetelných senzácii a neraz sú zvukovo preexponované. Môžeme to pozorovať napríklad v siedmom speve. V úvode spevu je opísaná Jánošíková smrť pomocou antropomorfizácie a psychologizácie prostredia, pričom je oslabená optická aj auditívna stránka básnickej výpovede: „Slnce v zlatej kolíske nad horou umiera / hlucho, temno na vzchode, jak vprostred cmitera“. Nástupom vízie sa nemení len vizuálna stránka prostredia, ale mení sa aj zvuková sémantika:

„Hory, doly v pokore od Tatier k Dunaju,

            nad nimi v šírom kole tam víly ihrajú.

Vprostred kola je hoľa a na holi skalka –

tam si spieva samotná bielych panien kráľka:

nôžky chmára povíja, vlásky zora zlatí –

ako biela ľalia, ako Božia mati.“

Z citovaných veršov môžeme vidieť, že oproti pasivite, ktorá bola charakteristická pre opis reálneho sveta, deskripcia krajiny vízie je dynamická, opticky pestrá a zvukovo bohatá. Pestré až kumulatívne využitie auditívnej stránky básnickej výpovede nachádzame aj v eschatologicky a mesianisticky orientovanej básni Znamä. V tejto básni sa Botto popri tradičnom rozvíjaní vizuálnej stránky básne zameral na rozvíjanie zvukovej obraznosti. Kumuluje na jednom mieste viacero auditívnych podnetov, čím navodzuje chaotickú až apokalyptickú atmosféru: „Razom tma – zmätok, blesk, tresk i boje / potoky hučia krvavé.“

Pri kreovaní svojich vízii Botto bohato a efektívne využíva metódu alegórie. C. Kraus o používaní alegórie v tvorbe romantikov píše: „V dobovom kontexte alegória sa chápala ako „forma“ zobrazenia konkrétneho života a hľadali sa bezprostredné súvislosti medzi rozprávkovým svetom a skutočnosťou.“[12] S. Šmatlák, ktorý sa zaoberal komparáciou využitia metódy alegórie v tvorbe Hostinského a Bottu prišiel k záveru, že kým Hostinského alegória vychádza z určitej udalosti – z reálneho empirického materiálu, jej ideový význam sa nachádza mimo tento materiál, Bottová alegória je viac poznačená transcendentálnym chápaním dobra a zla a smeruje k určitej konkrétnej spoločenskej aktivite. „Hostinského smeruje od reality do básnickej abstrakcie, Bottova naopak, od abstraktného citu ku konkrétnej názorovej objektivizácii“.[13] V porevolučnom období môžeme pri aplikovaní alegórie vidieť v Bottovej tvorbe sémantický posun. S. Šmatlák hovorí o porevolučnej alegórii ako o estetickej kategórii, apriórnom básnickom postupe, ktorý je aplikovaný zvonku na tému diela.[14] Postavy už viac nie sú nositeľmi a realizátormi dejov, ich konanie nadobúda viac symbolický kolorit, teda sme svedkami určitej alegorizácie samotnej idey.[15] Alegória v Bottovom prípade nemá primárne reflektovať reálne udalosti, ale skôr pomocou symboliky vyjadriť určité mravné a spoločenské poznatky.[16] Zároveň je potrebné spomenúť, že alegória stráca kolorit „určitosti“ – stáva sa viac abstraktnou a neurčitou zmesou predstáv, želaní a očakávaní. Táto zmena bola všeobecne pripisovaná sklamaniu z výsledku revolúcie,[17] no ako uvádza C. Kraus, tento motivický obrat nemôžeme pripisovať len vonkajším okolnostiam.[18] O. Čepan podobne ako S. Šmatlák hovorí o Bottovej rannej poézii, že „pripomína neprehľadný les vzájomne sa prekrývajúcich symbolov a alegórií. Je to bludisko viacznačných narážok, chaotických videní a neurčitých predstáv“.[19] Botto nekladie dôraz na reálnosť opisovaného prostredia. Prostredia pripodobňuje k „svetu povestí a mýtických úkazov“[20], pričom do týchto svojich alegórii svoje vízie doslova „vmaľúval“.[21] Podobne ako S. Šmatlák, aj O. Čepan poukazuje na rozdiel v používaní alegórie v Bottovej porevolučnej tvorbe. Podľa O. Čepana nadobúda pevnejšie formu – „disciplinovala sa“ a ľahšie sa je v nej zorientovať.[22] V Bottovej Smrti Jánošíkovej sa alegória dominantne prejaví v poslednom speve, ktorému budeme venovať samostatnú pozornosť v rámci interpretácie. Teraz budeme venovať pozornosť niekoľkým spevom, kde sa výraznejšie stretávame s vizionárskymi motívmi.

 

Náznaky vizionárstva úvode Smrti Jánošíkovej

S tendenciou k vizonárstvu ako východiskovému bodu z bezútešnej situácie pozemskej reality sa stretávame už v úvodnej kapitole básnickej skladby Úvod Smrti Jánošíkovej je po obsahovej stránke formulovaný formou dialógu, ktorí tvoria rozprávač, slovenský národ a mať(vlasť). Hranice medzi výpoveďami jednotlivých vypovedajúcich sú neraz ťažko identifikovateľné. Čitateľ je konfrontovaný s pragmatickým a racionálnym pohľadom matky, aj so subjektívnym a naivným pohľadom detí (národa). V úvode stoja v obidva pohľady – racionálny a reálny v opozícii voči iracionálnemu a vizionárskemu. Zápas medzi pragmatizmom a idealizmom sa tiahne „naprieč celou skladbou“.[23] Matka prezentuje racionálne, pragmatické a pasívne stanovisko. Prejavuje starosť o svoje deti („Keď nemá slová – šatočky súce / pre vás, deti, úbohá mať!“) a povzbudzuje ich k akceptácii bolestných problémov namiesto opustenia vlastnej vlasti („Nie, radšej zhyňte v srdci zavreté / do kvapky krv vypite mi – / než by ste mali žobrať po svete, / neznané blúdiť po zemi“). Mať varuje svoj ľud pred utopickými a vizionárskymi predstavami a nesúhlasí s podporou zbojníctva. Ľud v kontraste voči matke zastáva aktívnu a subjektívnu pozíciu. Na výzvy k triezvosti v počínaní a racionálnej pasivite reaguje ľud želaním, ktoré už nesie stopy vízie utopickej krajiny, ktorej obraz Botto ďalej v spevoch rozvíja:

„Netráp sa, mati, o naše šaty,
len košieľky nám daj biele;
však dobrí ľudia budú nás znáti
po hviezdach zlatých na čele.

Hej! A vieme my jeden kraj kdesi,
kde nás iste prijmú radi:
pôjdeme, mamko, v slovenské lesy,
v ten svet pekný bujnej mladi!“

V citovaných veršoch sú načrtnuté kontúry utopickej krajiny, mýtického Slovenska, ktoré má neurčité obrysy („jeden kraj kdesi“). Ľud žiada od svojej matky len biele košele. Motív bielej farby nachádzame aj v motivicky príbuznej básni Poklad Tatier („pekní bieli ľudia“), ktorý môžeme interpretovať ako „mýtický motív nového ľudstva“.[24] Podobný výklad môžeme uplatňovať aj v tomto prípade. Pri deskripcii krajiny používa Botto tradičné obrazy antropomorfizovanej krajiny, ktorá víta svoje deti a núka im svoje materstvo. Botto tu využíva materskú metaforiku pri opise alegorickej krajiny: „ja vám budem za matera! / na mäkké lono si nás usadí, / zavinie do tieň-pláštika, / povesťou bájnou o svojej mladi / v sen milučky učíčika.“ Únik pred krutou realitou je tu zvýraznený inklináciou k povesti a snivosti (somnickosti). V kontraste voči tomuto spôsobu zmýšľania matka varuje svoje deti pred touto víziou a pred fatálnymi následkami („jaj! Deti, to tam zakliate lesy, / tam mne vy večne zaspíte“). Po matkinom varovaní deti vyjadrujú vieru vo vzkriesenie, ktorého realizátormi sú bytosti zo zvieracej ríše (lastovička, včela, jelene) a nakoniec samotní zbojníci. Práve zbojnícky element má inšpirovať k rozhodnosti a aktivite, ktoré majú odkliať Slovensko, zbaviť ľud jarma biedy a priniesť definitívnu slobodu. Paradoxne, ani pri opise a formulácii týchto cnostných cieľov sa Botto nevyhýba vytváraniu určitého napätia – antitézy a kontrastnosti vo svojom texte. Kontrastné polohy a antitéza sú charakteristické pre celú Smrť Jánošíkovu.[25] S. Šmatlák sa na adresu kontrastu v Smrti Jánošíkovej vyjadril nasledovne: „metóda kontrastu organizuje stavbu takmer každej kapitoly Bottovej básne“.[26] Napätie a kontrast môžeme vidieť v pragmaticko-racionálnom pohľade Matky a subjektívno-aktívnom postoji ľudu. Vnútorné napätie vidíme aj v obraze slobody („oj, vetor, víchor širokej vôle“) a zbojníkov („deti sokolie“). Pri tejto strofe nevieme určiť, či pôvodcom výpovede je matka, alebo sám rozprávač. Informácia, že sloboda v sebe nesie riziko zrady a smrti je explicitne vyjadrená vo veršoch: „On s sebou nesie deti sokolie, / nesie, nesie – ku šibeni“. Varovanie pred smrteľným následkom absolútnej slobody sa akoby stráca v deskripcii ďalšej vízie, kde ľud vyjadruje vieru v odkliatie a ukončenie dlhotrvajúcej hyperbolizovanej noci a predkladá znovu víziu slobody:

„Ej, počkajže len, keď noc stoveká,
noc poroby raz sa stratí –
keď v svetle pozná človek človeka,
ľudia prerečú odkľatí;

keď sa im mladé krídla rozviažu,
ich let mrákavy prebrodí:
oni, sokoli, svetu ukiažu,
cestu ku slnku slobody!“

V tejto vízii je formulovaná nádej v eschatologickú obnovu, viera v likvidáciu útlaku a zotročenia, ktoré nakoniec vedú k harmonickému spolunažívaniu medzi ľuďmi. Na čele týchto zmien stoja „oni, sokoli“ – zbojníci, ktorí ukazujú svetu cestu ku skutočnej slobode. V nasledujúcej strofe ľud prosí svoju matku, aby neľutovala rozhodnutie ľudu pridať sa k zbojníkom. Matka na utopické vízie o slobode a zmene reaguje profeticky  a s určitou dávkou sarkazmu: „Choďte! Však vy tiež raz na motúzku / odvisnete kritikusov“ .[27] V súvislosti s touto pochmúrnou predpoveďou a Bottovou tendenciou racionálne negovať utopické predstavy a vízie môžeme konštatovať, že úvod Smrti Jánošíkovej ma proleptický charakter. Pri hlbšej analýze vidíme, že úvod v sebe nesie ideu celého diela, v rámci ktorej vzniká napätie medzi inklináciou k alegórii a vízii a neústupnosti a krutosti reality. Z tohto uhla pohľadu Botto v úvode obsiahol celý obsah aj záver svojho diela.

 

Vizionárske motívy v IV. speve

S dominantnou a výraznou tendenciou k vízii sa stretávame v štvrtom speve. Tento spev začína titanickým obrazom Jánošíka a antropomorfizovaného prostredia. Opis atmosféry je doplnený o ironickú výpoveď rozprávača („štyri steny plesnivé – to tvoj svet slobody:“), ktorá je znova súčasťou tradičnej Bottovej kontrastnosti a antitézy, ktoré nachádzame frekventovane v celom diele. Podobne ako v treťom speve, aj v tomto speve nachádzame motív spánku a snívania, ktorý slúži ako únik pred drsnou realitou. Sen bol často v romantickej literatúre na symbolickej úrovni stotožňovaný so smrťou. „Pre romantikov bolo snívanie súčasťou každodennej reality. Čo nebolo dosiahnuteľné v reálnom živote, bolo dosiahnuteľné v sne.“[28] Podobne sa tiež spájal s romantickými videniami enigmatického a  nie úplne jasného významu, pričom neraz nadobúdal profeticku funkciu.[29] Východiskom týchto snov s profetickým charakterom bola predstava slobodnej vlasti. „Jeho sny sa viažu k objektívnej skutočnosti, k vznešenej predstave vlasti, ktoré Bottovi, ako aj ostatným štúrovcov ostáva dôležitým predmetom umeleckého zobrazenia.“[30]

Oproti predošlému spevu, kde sa spánok týkal výlučne mesta a ľudu, v tomto speve spí aj Jánošík. Na rozdiel od ľudu, ktorého spánok môžeme interpretovať ako prejav pasivity a nerozhodnosti, pre Jánošíka je spánok východiskom, prostriedkom k snu, vízii a úniku. Spánok a jeho synonymické ekvivalenty sa vyskytujú v štvrtom speve až dvanásťkrát. Rozprávač je v tejto časti znovu citovo zainteresovaný – podobne ako v úvode diela – a prajne radí lyrickému hrdinovi, aby ukončil svoj život hoci aj vo sne („svoj, život skonč trebárs vo sne len“). Mesiac a spánok implicitne indikujú všadeprítomnú noc, ktorá je v nasledujúcich veršoch prerušená svetlom, ktoré štartuje víziu:

„Bo svetlom tým, čo zhora okienkom dnu vpadá,

s sebou, s Bohom zmierená duša jeho mladá –

sťa rebríkom Jakuba v iný svet vyšla si

hľadať pravú otčinu prasvetla i krásy.

A tam pred ňou tajomný závoj sa rozdvojí:

i v zorách dňa večného vítajú sa svoji.“

Botto pri opise tejto vízie využíva biblický obraz Jakuba, ktorý mal pri úteku pred svojim bratom Ezauom vidinu nebeského rebríka, ktorý spájal zem a nebesia, a po ktorom vystupovali a zostupovali anjeli.[31] V Jánošíkovom prípade je rebrík prechodom do inej sféry – do sveta autentickej vlasti svetla a krásy. Kontúry tohto sveta sú zatiaľ len implicitne naznačované, avšak ako básnicky text nenávratne smeruje k poprave, obraz nebeskej krajiny je viac detailnejší a intenzívnejší. Temnota noci je nahradená svetlým večným dňom (v zorách dňa večného) a črta sa nám tu už motív konečného stretnutia, ktorý Botto ďalej viac rozvíja („vítajú sa svoji“). V nasledujúcich veršoch rozprávač vyzýva svojho hrdinu, aby žil a prijal realitu sna s vierou, že budúcnosť mu povie svoje áno („oj, ži mi, ži, junák môj, ži aspoň vo sne len! / Snívaj, snívaj o slávy báječnom úslní – / snívaj aspoň, príde čas a sen tvoj sa splní“). Ak si všimneme lexikálnu stránku citovaných veršoch, vidíme, že Botto v nich vo zvýšenej miere používa sloveso ži snívaj. Už V. Kochol hovoril v súvislosti s vysokou frekvenciu slovies v Bottovej tvorbe o slovese, ako o ústrednom nerve „jeho symboliky a básnického obrazu“.[32] Táto na prvý pohľad paradoxná výzva k životu a snívaniu sa konkretizuje v siedmom speve, kde kráľovná víl vyzýva Jánošíka, aby s ňou žil v nebeskom raji („žiť jak v raji, sami dvaja“). S dôrazom na význam spánku a snívania graduje aj svetelnosť prostredia (úslní, svetlo, svitá) a tma ustupuje („a pred ním v štyri kúty uniká tma zbitá“). Realita pod tlakom svetelnej vízie bledne, skresľuje sa; antropomorfizované steny, ktoré pozorovali Jánošíka „dívajú sa i blednú“. Nachádzame tu aj eschatologický motív lebiek („umrlčie hlavy“), ktoré, „jedna druhej o súdnom dni vraví“. Tento motív môžeme chápať ako indikátor blížiacej sa smrti, no kontextovo v rámci vízie ho tiež môžeme chápať ako zvrat v osude zakliateho národa, ktorý bude nakoniec v deň posledného súdu odkliaty a povstane. Tento zvrat je tiež vyjadrený v eschatologicky ladených veršoch v deviatom speve („svet zlý padne na kolená / a národ náš vstane hore!“). Jedinečnosť a atemporálnosť týchto okamihov zdôrazňuje aj sám rozprávač: „To chvíľka, čo za celý jeden život stojí!“ Jánošíkovo vytrhnutie zo svetelného prostredia vízie je v texte znovu naznačené príchodom tmy („Tma dvíha sa odboku: / Už sa blíži nečulá – tvár jasnú už kryje“). Jánošík, vytrhnutý z vízie, si uvedomí smrť svojej milej a pri opise jej náhleho odchodu znovu zažíva zázračné vidiny, v ktorých vidí dušu svojej milej medzi nebom a peklom („duša kdes´ medzi nebom i peklom zostala“). Vízia (podobne ako ostatné) je pestrá na svetelné objekty („čarovná žiara / svieti ešte menisto ako lúč z oblaka / ako na mračnom nebi dúha sedmoraká“). Aj z tejto vízie je Jánošík vytrhnutý násilne, pomocou vizuálnych a auditívnych podnetov:

„vtom dvere zarachotia sťa hrom v tichej noci,

a duša tým zronená zaplače – na zemi.

Bo sa pred ňou všetky tie báj svetov objemy

sťa meteory jasné razom rozstrelili,

len iskry v pamäti padli, do svojej mohyly“

Kolaps tejto vízie Botto opisuje veľmi expresívne. Pracuje s auditívnou a vizuálnou stránkou textu – rachot dverí, ktorý znie ako hrom búrky; kozmický obraz padajúcich meteorov na oblohe; iskry ako posledné zvyšky svetlej vízie, ktoré ostávajú len v pamäti. V súvislosti s podobnými predsmrtnými víziami V. Kochol píše: „reálny a bájny svet redukuje sa tak Bottovi na svetelné kaskády“,[33] čo môžeme vidieť aj tomto prípade. Verše tiež môžeme interpretovať ako alúziu na neúspešnú revolúciu, ktorej nádeje ostali už len v mysliach romantickej generácie. Jánošíková vízia bola prerušená „diabolskou“ osobou nesúcou verdikt smrti, ktorú Botto zasadil do sugestívne hororového prostredia. Na rozdiel od vízii, ktoré hmýria pestrými farbami, v tomto momente prichádza na scénu postava „v bledom svete“, ktorá je opísaná apokalyptickými obrazmi: „odiaty jak by v plameň v dlhý plášť krvavý“.

 

Vizionárske motívy v VI a VII speve

V šiestom speve, pre ktorý je charakteristická výrazná psychologizácia prostredia, nenachádzame explicitné náznaky vizionárskych motívov. Jánošík je vedený na popravu a celá scéna je kreovaná pochmúrnymi vizuálnymi a auditívnymi obrazmi (mraky zakrývajúce slnko, antropomorfizované havrany, ticho bez emócií). Aj v tejto časti nachádzame pre Bottu charakteristický motív odkliatia. Jánošík pred modlitbou žiada kňaza, aby mu odklial poslednú iskru nádeje. Táto nádej je viac konkretizovaná v nasledujúcich veršoch, kde lyrický hrdina vyjadruje vieru a dôveru v Božiu ochrannú ruku, ktorá má strážiť jeho ľud. Toto odkliatie sa tiež v texte prepája so svitaním nového sveta (a svet nový svitá), ktorého konkrétnejšie kontúry nachádzame v siedmom speve.

Analogicky k šiestemu spevu, je aj prírodné prostredie v siedmom speve silne antropomorfizované a má vo vzťahu k lyrickému hrdinovi svoj psychologický význam. V centre diania je Jánošíkova smrť, resp. zdĺhavé umieranie, ktorého opis sa tiahne jednotlivými spevmi. I. Bilinská, ktorá sa vo svojej štúdii zameriava na romantický a ľudový profil Jánošíka, v súvislosti so zdĺhavou Jánošíkovou smrťou poznamenáva, že Jánošíkova smrť je podstatou jeho romantickosti. Podľa I. Bilinskej paradoxom Smrti Jánošíkovej je fakt, že napriek tomu, že smrť je nosnou ideou diela, dielo de facto neobsahuje skutočnú smrť – opis smrti.[34] Keď analyzujeme jednotlivé spevy, môžeme vidieť, že smrť protagonistu je primárne záležitosťou jeho vnútra a má reflexívny charakter. Jánošík sa najprv vzdáva svojho života vnútorne, na úrovni idey, v rámci ktorej sa prikláňa k nebeskému svetu a vízii, a následne je táto vnútorná smrť spečatená „vonkajšou“ popravou. Avšak o tejto „vonkajšej“ poprave sa dozvedáme práve z alegorickej vízie, ku ktorej Jánošík v posledných chvíľach svojho života inklinuje. Napriek tomu, že po sémantickej stránke majú jednotlivé vízie rovnaký charakter, je pre ne príznačná fragmentárnosť. Túto rozdrobenosť musíme chápať v kontexte úzkostlivosti jednotlivých situácií, v ktorých sa lyrický hrdina nachádza. Jánošíkovo umieranie má v diele sukcesívny charakter a prejavuje sa čoraz väčšou tendenciou k vizionárstvu. Ako graduje tenzia z blízkej smrti, tak je čitateľ konfrontovaný so stále väčším množstvom vízii, pričom je už náročné rozlíšiť, či ide o víziu, alebo o realitu. Ukážkovo to môžeme vidieť práve v siedmom speve. Siedmy spev spolu s deviatym spevom sú najdlhšie spevy v skladbe. Jánošíkova smrť vrcholí práve v siedmom speve a prejavuje sa to aj na úrovni vízie. V úvode spevu vidíme obraz antropomorfizovaného slnka, ktoré umiera („Slnce v zlatej kolíske nad horou umiera“). Blízkosť smrti je tu amplifikovaná umierajúcim slnkom, čo kauzálne spôsobuje zánik svetla a nástup temnoty; ďalej tichom, ktoré indikuje atmosféru cintorína („hlucho, temno na vzchode, jak vprostred cmitera“) a obrazom antropomorfizovanej a matromorfizovanej oblohy, ktorá sa k zemi skláňa ako matka k mŕtvemu synovi, čo indikuje na jednej strane žiaľ a smútok, na druhej strane z priestorového hľadiska stiesnenosť a tlak. Lyrické prostredie tak pochováva Jánošíka skôr, ako nastáva jeho fyzická smrť.

Po tomto sémanticky pestrom opise antropomorfizovaného prostredia, ktoré žiali nad smrťou Jánošíka, v nasledujúcich veršoch už vidíme opis vízie. Táto pasáž sa od predchádzajúcej líši deskripciou a charakterom prostredia, vizuálnou a auditívnou stránkou, výskytom zázračných ľudových bytostí (víly, kráľovná víl) a idylickým, utopickým charakterom:

            „Hory, doly v pokore od Tatier k Dunaju,

            nad nimi v šírom kole tam víly ihrajú.

            Vprostred kola je hoľa a na holi skalka –

tam si spieva samotná bielych panien kráľka:

nôžky chmára povíja, vlásky zora zláti –

ako bieľa ľalia, ako Božia mati.“

Medzi predošlým pochmúrnym obrazom a vizionárskym opisom nebeskej ríše – slovenského Edenu – vzniká veľké napätie. Kým pochmúrny opis krajiny bol po vizuálnej stránke temný a po auditívnej stránke hrobovo tichý („hlucho“), v krajine vízie je atmosféra presýtená svetlom, farbami a spevom („víly ihrajú, kráľka spieva“). Botto všeobecne vo svojej básnickej výpovedi frekventovane využíva chromatizmus (farebnosť). Ako sme už v úvode práce uviedli, Botto pri kreovaní svojich vízii kladie veľký dôraz na ich vizuálnu stránku. V rámci nej používa pestrý inventár farieb, ktoré v jeho tvorbe nadobúdajú určité univerzálne konotácie. V súvislosti s chromatickosťou V. Kochol hovorí o neobyčajnom cite pre farebnosť, ktorý je charakteristický pre celú Bottovu tvorbu.[35] „Protiklad svetla a tmy je dôležitým pozadím deja a udalostí aj v mnohých iných Bottových básňach.“[36] Chromatickosť a vizuálnosť výpovede podľa V. Kochola súvisí s Bottovým vizionárstvom[37] a podľa Ľ. Kováčika vnáša tiež do textu pocity spektakulárnosti.[38] I. Bilinská interpretuje konflikt medzi svetlom a tmou ako boj o romantický charakter Bottovej skladby.[39] Za farebnú bázu môžeme považovať klasický farebný protipól biela/čierna farba. Túto chromatickú antitézu vidíme napríklad v básňach Báj na Dunaji; Báj Maginhradu, Povesť bez konca, Krížne cesty či Znamä. Svetlo sa viaže na pozitívne okamihy, reprezentuje nádej a má regeneračnú funkciu.[40] Svetlo robí spoločníka Jánošíkovi vo väzení (III. spev), prebúdza k životu steny (IV. spev), sprevádza Jánošíka do nebeských sfér (V. spev). Čierna farba na druhú stranu označuje negatívne javy, temné sily, zintenzívňuje tvrdosť reality; hasnutie svetla sa spája s motívmi desu, smrti a hororovosťou. „Tma je sprievodným úkazom zobrazovania tých najtragickejších a najbezvýchodnejších životných situácii.“[41] Vidíme to napríklad na výrazoch: čierno mesto, čierna veža, čierna tma, čierna šibenica či čierny vozík.[42] Po chromatickej stránke v tejto vízii Botto kladie dôraz na bielu a zlatú farbu. Kráľovná víl je kráľovnou „bielych panien“ , vlasy jej „zora zláti / ako biela ľalia“. Jánošík je oslovený Kráľovnou víl ako „sokol zlatý“; v nebeskom svete má dostať „klobúčik slniečkový“ a košeľu farby žiary mesiaca („košieľka z žiar mesiaca“). Dom, ktorý je pre Jánošíka prichystaný je „domček krásny, maľovaný“. Zlatá a biela farba v súvislosti s nebeským svetom majú sakrálny a purifikačný charakter. Jánošík po príchode dostáva nové oblečenie („tu ťa čaká oblek nový“), prechádza transformáciou, podobne ako v ďalšej vízii, kde sa hovorí o protagonistovom znovuzrodení („znovuzrodený v malého šuhaja“). Farby a vizuálne atribúty vízie sú však len sprievodné javy. V centre vízie vidíme predstavu nového domova, novej vlasti, ktorá je únikom „z búrok sveta do pokoja“. Tento nový domov má atribúty Slovenska (Tatry, Dunaj) a rajskej záhrady, ktoré hýria pohybom a farbami. V tejto rajskej idyle má byť Jánošík naveky s kráľovnou víl a tešiť sa zo vzájomnej lásky („budeme sa milovati / tu, kde nás viac nerozlúčia // žiť jak v raji, sami dvaja“).

Koniec vízie je tradične návratom do čiernej reality („černovojska pod šibenicami“). Vzhľad a reakcie Jánošíka po tejto vízii prešli transformáciou. So stoickým pokojom, heroicky a predsa odovzdaný osudu hľadí v ústrety smrti, resp. novému životu, odmieta pomoc svojej družiny „bo účty s týmto svetom uzavreté“. V nasledujúcich veršoch nachádzame ďalšie náznaky vízie v opise nebeského sveta:

„Tam, tam, v tom svete peknom, kde nebo tak nízko,

kde srdce, vrúcno srdce ku srdcu tak blízko:

v svete zašlej mladosti. Tu ligotné chvíle

oblietli ho dokola sťa zlaté motýle.

A on, znovuzrodený v malého šuhaj,

Tiahne s nimi slávnostne do rodného kraja.“

V týchto veršoch vidíme značne zidealizovaný obraz nebeského sveta. Priestor je znovu plný svetla („ligotné chvíle, zlaté motýle“), vo vzťahoch panuje harmónia a láska („vrúcno srdce ku srdcu tak blízko“) a postava Jánošíka zažíva znovuzrodenie – návrat do mladosti. Keď analyzujeme jednotlivé obrazy nebeských vízií, vidíme, že Botto importoval do nebeského sveta svojich predstáv túžby, vidiny slobodného Slovenska, podobne ako je nebeská ríša v Novom zákone opisovaná reáliami (geografické, demografické) zo starovekého Izraela. V nebeskom domove ho víta kostolík, podobne ako v básni Svetský víťaz, rodná rieka, zelené kopce, háje, lúčina. V opise krajiny vidíme silne koncentrovanú snahu o jej antropomorfizáciu. Víta ho „jasnočelá hoľa“, „kostolík tajným hlasom volá“, „rodná rieka túžobne narieka“, „zelené kopce objímajú“, „háje za ním ľúbosťou vzdychajú“, „lúčina mu chodníček ku dedine kvetí“. Botto v tejto vízii predostiera recipientovi obraz konečného a absolútneho návratu – návratu domov. Jánošík je ľuďmi, ale aj celou krajinou vítaný doma: „blízko, diaľno – to všetko ku nemu ženie / ľúbaniu a vítaniu konca-kraja nenie“. Toto familiárne zvítanie je však náhle prerušené návratom do reality metaforickým obrazom smrti („už ruky hadovitej dotknutie studené / prebúdza ho, i z raja naveky vyženie“). Blízkosť smrti aj tentokrát vytrhne Jánošíka z rajskej vízie. Pri tomto opise je použitý biblický obraz hada, ktorý symbolizuje smrť („ruky hadovitej“). V ďalšom opise rodného kraja sa stierajú hranice medzi krajinou vízie a rodnou zemou. Jánošík ódicky opisuje krajinu pôdorysne – pozoruje ju zvrchu, akoby sa nachádzal už na ceste do nebeského domova, čo aj naznačuje už v prvom verši („už je hore“). Pri opise krajiny nastáva fúzia dvoch svetov. Na jednej strane Jánošík opisuje nebeský svet („kraju môj, bájny kraju i spevu i sily“) za sprievodu spevu, víl a rusaliek („kde košelečky tkajú bohatierom víly / spevcov zlaté rusalky“), na druhú stranu má stále pred očami obraz čiernych hôr, ktoré „ťažko stenali“. Opakovane tu nachádzame motív zmeny oblečenia („i oblieka v slnkové starodávne šaty“), čo korešponduje aj s obrazom slnka, ku ktorému je Jánošík a jeho oblečenie prirovnané („pozerá sťa slnko nad morom zvečera“).

V ďalších veršoch vidíme obraz Jánošíka a jeho družiny, ktorých opis nadobúda symbolické, atemporálne a kristologické črty (cestovanie po horách, slnku, mesiaci, hviezdach, zorách, posol boží). Napriek tomu, že v nasledujúcich meditatívne ladených veršoch Jánošík uvažuje nad slobodou („i spieva si piesenku o zlatej slobode“), odkliatím svojho národa („dumá, či to zakliaťa predsa raz pominie“) a nachádza sa na hranici života a smrti, Jánošík si zachováva v tejto situácii odhodlanosť a nádej („cíti, že by ramenom zem do neba zdvihla“). Po tejto deskripcii náhle prichádza smrť v podobe biblického „Amen“, ktorej sprievodným znakom sú meteorologicko-auditívne prejavy („tri ráz od hôr zablysne, tri zhučia výstrely“). Už v týchto veršoch vidíme obraz Jánošíkovho zvítania sa s vílami, ktorý bol v predošlých spevoch len naznačený a v nasledujúcom ôsmom speve rozvinutý v podobe videnia.

Botto si pôdu pre opis veľkej alegorickej svadby pripravil ešte v závere ôsmeho spevu. Popri videní vzkrieseného Jánošíka, ktorého videla jedna starena, niektorí „šuhaji“, ktorí sa bližšie zahladia na miesto, kde bol Jánošík popravený, majú možnosť vidieť víziu svadobného nebeského zástupu:

„Len ten, kto sa v to vezme, kto bližšie pristúpi,

ten vidí bielych panien veliké zástupy;

ten vidí, o čom ani nesnívajú ľudie:

ten vidí svojím okom, čo len ešte bude.“

Botto v týchto veršoch kladie obzvlášť dôraz na vizuálnu stránku opísaných obrazov. Anaforicky tu opakovane používa slovo „vidí“ aj v pleonastickej forme („vidí svojím okom!). Botto vo svojej tvorbe veľmi rád používa slovesa „vivendi“, čím chce zdôrazniť dôležitosť videného. Botto „zhmotňuje a hypertrofuje svoju vizuálnu činnosť“.[43] Podobne to môžeme chápať aj v tomto prípade. Toto videnie ma svoj atemporálny, eschatologický až mýtický význam. Pozorovateľ má možnosť vidieť nepredstaviteľné, dostáva sa do akejsi mimočasovej extázy, kde zažíva vidinu lepších časov („ten vidí svojím okom, čo len ešte bude“). Bottov apel na videnie tiež môžeme implicitne chápať aj ako určitú formu imperatívu, aby pozorovateľ „videl“ to, čo ešte len bude, teda dostáva sa tu do popredia motív viery a nádeje v lepšie časy, ktoré sú tu prezentované ako isté („čo len ešte bude“).

 

Vízia svadby v IX. speve

Deviaty spev sa po kompozičnej a obsahovej stránke odlišuje od predchádzajúcich spevov. V centre básnikovej pozornosti je nebeská svadba – svadba par excellence –, ktorá tvorí záverečnú epizódu Jánošíkovho príbehu. Spev je rozdelený na pätnásť časti, ktoré sú de facto výpoveďou jednotlivých účastníkov svadby. Tieto jednotlivé prejavy majú formu dialógu a po obsahovej stránke nachádzame medzi nimi analógie. Rozdiel oproti predchádzajúcim spevom spočíva aj v odlišnosti stavby verša. Zatiaľ čo v predchádzajúcich spevoch Botto používal dvanásť a trinásť slabičný verš, v deviatom speve používa osemslabičný verš.[44]

Deviaty a posledný spev má charakter sakrálnej vízie. Nie náhodou mu dal Botto aj podtitul Zjavenie. Toto zjavenie má fragmentárny charakter a ucelený obraz svadby nachádzame až keď venujeme pozornosť jednotlivým výpovediam a opisom účastníkov svadby. Pre jednotlivé obrazy tejto nebeskej vízie sú charakteristické nasledujúce vlastnosti: enumerácia, kontrastnosť, intenzívna chromatickosť, výskyt rozprávkových bytostí (víly, rusalky), mýtickosť, rozprávkovosť, všadeprítomná antropomorfizácia, agresívne atakovanie zmyslov (senzuálnosť, vizuálnosť, auditívnosť), rituálnosť, spektakulárnosť, profetickosť, dramatickosť a alegorickosť. Ďalším znakom sa budeme venovať pri konkrétnych interpretáciách. V úvode tejto časti sme spomenuli, že motív svadby je v centre pozornosti tohto spevu. Tento motív sa zvykne spájať s tradíciou ľudovej poézie, kde sa práve smrť protagonistu prirovnáva k sobášu, napríklad sobáš so šibenicou.[45] Motív svadby s kráľovnou víl je tiež frekventovaným motívom vyskytujúcim sa v ľudových rozprávkach, v ktorých hlavný hrdina získava za manželku dcéru kráľa.[46] Ľ. Kováč v súvislosti s deviatym spevom poukazuje na dôležitú úlohu svadobného obradu ako rituálneho prvku, ktorý je charakteristický všeobecne pre Bottovu tvorbu.[47] „Ide o rituálnu kozmickú svadbu, v ktorej sa spája rituál prechodu s hierogamickým rituálom ako prísľubom nového počiatku.“[48] Motív svadby sa v Smrti Jánošíkovej vyskytuje dvakrát. Prvýkrát v treťom speve v súvislosti s Jánošíkovou milou, ktorá pri rozlúčke spieva pieseň, ktorá je komponovaná na spôsob svadobnej odobierkovej piesni.[49] Svadba začína oznamom („pôjdeme na sobáš“) a následne enumeratívne sú vymenovaní jednotliví účastníci svadby. Priebeh samotnej svadby je opísaný veľmi dynamicky a senzuálne. Expresívne môžeme konštatovať, že vzhľadom na enormnú kumuláciu zmyslových podnetov až agresívne atakuje zmysly recipienta a nenechá ho oddýchnuť. Obrazy ako rýchlo prichádzajú na scénu, rovnako rýchlo z nej odchádzajú a sú nahradené novými. V závere spevu „dobrá mati“ požehnáva svadobný pár a „otvorí im svet odkliaty“. Dobrú mati môžeme interpretovať ako matku – vlasť, ktorá vystupuje v úvode Smrti Jánošíkovej, kde odhovára národ od utopických predstáv a vízii. V takomto prípade by šlo na prvý pohľad o ideový paradox, avšak Botto pravdepodobne cielene používa obraz matky z úvodného spevu, aby ukázal, že sny a vízie môžu mať svoje reálne uskutočnenie. Aby Botto vyriešil deficit slobody a vyriešil krutosť a nespravodlivosť reality, uniká so svojim protagonistom do sféry vízie, alegórie a sna. Napriek tomu, že používa tradičný obraz odkliatej krajiny, toto odkliatie sa deje len na úrovni vízie a mýtu.[50] Bottovi sa nepodarilo v Smrti Jánošíkovej vyvrátiť neblahé veštby a frustráciu matky vlasti nad osudom svojho národa. Môžeme preto osobne konštatovať, že Botto uniká a neodpovedá.[51] Ak sa aj Botto snaží o riešenie a odpoveď, robí to veľmi neurčito a alegoricky.[52] Východisko napríklad nachádza v eschatologicky ladenom zvolaní „svet zlý padne na kolená –/ a národ náš vstane hore“, kde Botto vyjadruje dôveru v zmenu bez jasnejšieho načrtnutia konkrétneho riešenia.[53] Posledný spev symbolizuje zlatý vek, ktorý sa prejavuje na jednu stranu v národnom, na druhú stranu vo všeľudskom rozmere.[54] I. Bilinská sa k ideovej stránke posledného spevu vyjadrila nasledovne: „Prechodom z pozemského romantického väzenia do nadpozemských mýtických dimenzií získal hrdina neohraničené možnosti pôsobenia. Nový bohatier „zidealizovaný do nesmrteľnosti“ symbolizuje nielen slovenský ľud, slovenských dejateľov a slovenský národ. Symbolizuje predovšetkým ničím neobmedzenú slobodu.“[55] K tomuto môžeme dodať len toľko, že na to, aby dokázal toto všetko Botto realizovať, nestačila mu bežná realita, ale bol nútený skĺznuť k vízii a smrti svojho protagonistu.

V žiadnom inom speve nenachádzame také veľké kvantum postáv ako práve v poslednom deviatom. O diferenciácii jednotlivých postav nás informujú samotné nadpisy nad jednotlivými časťami spevu. Nachádzame tu popri tradičných účastníkoch svadby aj alegorické a rozprávkové bytosti: rusalky, víly chór, kráľku (kráľovná víl), ďalej chór, družice, tanečnice, svadobníkov, domeníkov, svata a družbu. Popri týchto vymenovaných nachádzame tu nachádzame aj silne antropomorfizované bytosti a objekty: biele orly vo funkcii svadobníkov („bieli orli svadobníci“), sokoly domeníci, zlaté panny, mesiac vo funkcii družbu („príde mesiac jasnočelý / bude družbom na veselí“), slnko v typickom obraze zlatého koča vo funkcii svata („príde slnko v koči zlatom, / bude naším starým svatom“), hviezdy vo funkcii svatov a svatiek („prídu svatky i svatovie, / drobné hviezdy diamantové“), búrka ako hudobný sprievod spoločne za účasti spevu v podobe fujavice („hrať nám budú hrmavice, / strieľať, trúbiť hrom s víchrami, / výskať, spievať fujavice“).[56] V opise jednotlivých bytosti podobne ako pri opise prostredia nenachádzame nejaké konkrétne detaily vzhľadu. Pri deskripcii postáv Botto kladie dôraz primárne na ich opisnú funkciu, na ich rozprávkové a mýtické pozadie. Dej a priebeh svadby neopisuje už rozprávač ani Jánošík ako to vidíme v predchádzajúcich spevoch, ale jednotlivé kolektívy postáv.

Priestor a prostredie, kde sa svadba odohráva, má nejasné kontúry. V porovnaní s predchádzajúcim víziami, kde sa vyskytovali aj konkrétne reálie zo slovenského prostredia (Tatry, Dunaj), tu nenachádzame explicitné opisy krajiny. Tento rozprávkovo-mýtický priestor je málo konkretizovaný a aj keď v ňom nachádzame načrtnuté opisy prírody, tá primárne plní funkciu svadobného sprievodu, čiže je značne antropomorfizovaná (mesiac, slnko, hviezdy, búrka, fujavica, „vstáva zem i more“). V rámci priestoru pracuje Botto s kontrastom hore – dole. Všetko, čo sa spája s výšinami, indikuje slobodu, radosť a má pozitívne konotácie (nebeské telesá sú vo funkcii radostného sprievodu, „na hore / sa blýska svatov vozík zlatý, svet zlý padne na kolená – / a národ náš vstane hore“). Obrodenie a odkliatie národa sa v poslednom citovanom verši prezentuje ako povstanie národa („a národ náš vstane hore“). V predošlých spevoch bol návrat z vízii návratom dole, teda do sveta krutej reality a obmedzenej slobody. Práve z tohto dôvodu Botto situoval svoju svadbu do priestoru nebies – hore, pretože tu môže jeho protagonista zažívať autentickú slobodu. V súvislosti s s prostredím môžeme ešte poznamenať, že rovnako ako postavy je poznačení pohybom a dynamikou.

Po senzuálnej stránke je spev značne preexponovaný. Už úvodne verše v seba obsahujú auditívnu zložku („kukala kukučka…/ sedem ráz skukala“) a rovnako auditívne výrazné sú aj posledné verše („už hromy zahrmeli – hrom striasa horami / a všetko ozýva sa sedem krajinami“). Hluk a spev v speve sukcesívne graduje a vytvára tak dramatickú atmosféru. V tomto speve nachádzame bohaté zastúpenie procesuálnych slovies, ktoré dotvárajú dramatickú atmosféru svadby (strieľať, trúbiť, výskať, spievať, páľte, blýska, zahrmeli, ozýva). Dôraz na auditívnu zložku Botto vyjadril aj výberom hudobníkov, ktorými sú antropomorfizovaná búrka a fujavica („hrať budú hrmavice, / strieľať, trúbiť hrom s víchrami, / výskať, spievať fujavice“). Atmosféru hluku tiež dotvára chór, ktorý vo svojich výpovediach vyzýva k hlasnému prejavu radosti zo svadby („páľte, trúbte, hrom s víchrami: / nech je svadba nad svadbami“). Hluk je tiež implicitne vyjadrený vo výpovedi kráľky, ktorá pre skorý príchod družbu náhlivo urýchľuje prípravy na svadbu, čo v konečnom dôsledku prehlbuje celkovú gradáciu napätia v texte. Ako reakcia na príchod svata v zlatom vozíku „vstáva zem i more“ a sprievodným javom týchto udalostí je „šum z každej strany“, ktorý je znamením príchodu rodiny. Aj vo výpovedi družičky nachádzame auditívne prvky („v hromov hluku / zaznie pieseň oslávenia“), rovnako tiež vo verši tanečnice („hromy hudú“). Príchod účastníkov svadby je vyjadrený meteorologickou metaforou („dva víchre, dva blesky“). Záverečný príhovor spevu obsahuje verše, ktoré pôvodne obsahoval chór: „páľte, trúbte, hrom s víchrami“. Dôraz na víchor indikuje šírenie zvuku, ktorý sa následne všade ozýva. Aj záverečné verše sa končia s charakteristickou zvukovou dominanciou: „hromy zahrmeli – hrom striasa horami / a všetko ozýva sa sedem krajinami“.

Rovnako ako pri predchádzajúcich víziách, aj v tejto vízii nachádzame bohaté využitie farebných obrazov. Celé prostredie vízie je kreované „pozitívnymi“ farbami oproti temným a tmavým farbám, ktoré Botto využíval pri deskripcii Jánošíkovho umierania. Už v úvodných veršoch spevu Botto kladie dôraz na chromatickosť prostredia. Kukučka kukala zo „zeleného búčka“; Jánošík má „biele už líčka“, „jasné už očká“ a „zlaté už vlásky“. Pre posledný spev sú najcharakteristickejšie práve intenzívne svetlé farby ako biela, zlatá či farba lúčov slnka („zora“) . Tieto farby Botto frekventovane používa vo svojich víziách. V kontraste s tmavými farbami sveta „dole“, svetlé farby majú sakrálny a purifikačný význam. Priestor svadby ako taký teda nadobúda svätý a čistý charakter. Zmena farebných atribútov prostredia a protagonistu v skladbe indikuje zmenu psychickej reality[57] a celkového ideového smerovania. Využitie týchto svetelných farebných atribútov v speve je skutočne intenzívne, ba podobne ako pri využití zvuku preexponované. Vo výpovedí rusalky vidíme bielych orlov svadobníkov, biele víly družičky a „zlaté panny, tanečnice“, žiariaci mesiac („mesiac jasnočelý), „slnko v koči zlatom“ a „hviezdy diamantové“. Podobne intenzívne je farebne vizualizovaná aj výpoveď kráľovnej víl: „biele deti“, „deň Slávy svitá, „biele deti“, „blýska svatov vozík zlatý“, „biele šaty“, „biele deti“, „zlaté brány“. Výpoveď družice je oproti predošlým farbám obohatená o odtieň červenej farby – farby slnka („v žiare slnka, rozlejú sa zemou zore“). Obroda sveta je metaforicky vyjadrená obrazom dúhy, ktorou má byť zavitá „zem s nebom dookola“. V záverečných strofách je pre Jánošíka na jeho dvore pripravený „tátoš biely“ a „dobrá mati“ odkľaje manželskému páru tiež „zlaté hrady“.

*

POUŽITÁ LITERATÚRA

BILIŃSKA, Irena: Bottova kamufláž. In Sondy do slovenskej literatúry 19. storočia. Bratislava : Kalligram, 2011, 456 s.

BRTÁŇ, Rudo: O Bottovej „Smrti Jánošíkovej“. Bratislava : Nakladateľstvo slovenských profesorov, 1942, 104 s.

ČEPAN, Oskár: Bottov asketický hrdina. In: Slovenská literatúra, 2002, roč. 49, č. 2, s. 89-106.

ČEPAN, Oskár: Svetský víťaz Jána Bottu. In Ján Botto –život a dielo. Rimavská Sobota : Gemerská vlastivedná spoločnosť, 1983, 305 s.

GOSZCYŃSKA, Joanna: Mýtus o Jánošíkovi vo folklóre a slovenskej literatúre 19. storočia. Bratislava : Juga, 2003, 184 s.

KOCHOL. Viktor: Poézia Štúrovcov. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1955, 370 s.

KOVÁČIK, Ľubomír: Básnik prvého sna. In BOTTO, Ján: Básnické dielo. Bratislava : Kalligram, 2006, s. 617-632.

KOVÁČIK, Ľubomír: Dramatický, spektakulárny a rituálny rozmer Bottovej poézie. In Studia Academica Slovaca, 2009, roč. 38. Bratislava : Vydavateľstvo Univerzita Komenského, 2009, s. 186-197.

KRAUS, Cyril: Poézia Jána Bottu. Bratislava : Tatran, 1981, 266 s.

KRAUS, Cyril: Slovenská romantická balada. Bratislava : Vydavateľstvo slovenskej akadémie vied, 1966, 268 s.

MALEC, Irena: „Duchovné telo“ romantických postáv. In Slovenská literatúra, 2003, roč. 50, č. 3, s. 216-223.

PIŠÚT, Milan: Romantizmus v slovenskej literatúre. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1974, 510 s.

ŠMATLÁK, Stanislav: Poznámky k vývinu slovenskej epickej poézie V. In Litteraria II, 1959, s. 26-27.

ŠMATLÁK, Stanislav: Romantická epika alegorická. In Litteraria II, 1959, s. 31-32.

*

[1] KRAUS, Cyril: Poézia Jána Bottu. Bratislava: Tatran, 1981, s. 105-106.

[2] PIŠÚT, Milan: Romantizmus v slovenskej literatúre. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1974, s. 247.

[3] KRAUS, Poézia…, s.112; GOSZCYŃSKA, Joanna: Mýtus o Jánošíkovi vo folklóre a slovenskej literatúre 19. storočia. Bratislava : Juga, 2003, s. 113.

[4] BILIŃSKA, Irena: Bottova kamufláž. In Sondy do slovenskej literatúry 19. storočia. Bratislava : Kalligram, 2011, s. 239-246.

[5] Inklinácia k vizionárstvu a videniam sa frekventovane vyskytuje v tvorbe našich romantických autorov. Vízia nadobúda fyzické atribúty a samotná vizuálna funkcia ma reflektovať vnútorný svet postáv. „Vidieť…znamená chápať, rozmýšľať, predvídať, cítiť, vnímať, tušiť.“ Pozri MALEC, Irena. „Duchovné telo“ romantických postáv. In Slovenská literatúra, 2003, roč. 50, č. 3, s. 210-211, 213, 215.

[6] KRAUS, Poézia…, s. 78.

[7] ČEPAN, Oskár: Svetský víťaz Jána Bottu. In Ján Botto –život a dielo. Rimavská Sobota : Gemerská vlastivedná spoločnosť, 1983, s. 37.

[8] KOCHOL. Viktor: Poézia Štúrovcov. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1955, s. 307.

[9] Ibid., s. 30.

[10] Pozri tiež BRTÁŇ, Rudo: O Bottovej „Smrti Jánošíkovej“. Bratislava : Nakladateľstvo slovenských profesorov, 1942, s. 79.

[11] Pozri tiež KOCHOL, Poézia…, s. 312.

[12] Ibid., s. 30.

[13] ŠMATLÁK, Stanislav: Poznámky k vývinu slovenskej epickej poézie V. In Litteraria II, 1959, s. 26-27.

[14] Ibid., s.10.

[15] Ibid., s. 15.

[16] KRAUS, Poézia…s. 79.

[17] KOCHOL, Poézia…s. 249.

[18] KRAUS, Poézia…s. 80.

[19] ČEPAN, Oskár: Bottov asketický hrdina. In: Slovenská literatúra, 2002, roč. 49, č. 2, s. 95.

[20] KRAUS, Cyril: Slovenská romantická balada. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1966, s. 217.

[21] ČEPAN, Bottov…, s. 99.

[22] Ibid., s. 103.

[23] BILIŃSKA, Bottova kamufláž…, s. 236.

[24] KOVÁČIK, Ľubomír: Básnik prvého sna. In BOTTO, Ján: Básnické dielo. Bratislava : Kalligram, 2006, s. 620.

[25] KRAUS, Poézia…, s. 118.

[26] ŠMATLÁK, Stanislav: Romantická epika alegorická. In Litteraria II, 1959, s. 31-32.

[27] Kritikus – zastarané slovo, znamená: obyčajne ironický, zlomyseľný kritik.

[28] BILIŃSKA, Bottova kamufláž…, s. 242-243.

[29] Ibid., s. 242.

[30] KOCHOL, Poézia…, s. 294-295.

[31] Genezis 28, 12.Pri citovaní biblických textov používame ekumenický preklad dostupný na internete: http://www.biblia.sk/.

[32] KOCHOL, Poézia…, s. 310.

[33] Ibid., s. 324.

[34] BILIŃSKA, Bottova kamufláž…, s. 244-245.

[35] KOCHOL, Poézia…, s. 307.

[36] Ibid., s. 300.

[37] Ibid., s. 307.

[38] KOVÁČIK, Ľubomír: Dramatický, spektakulárny a rituálny rozmer Bottovej poézie. In Studia Academica Slovaca, 2009, roč. 38. Bratislava : Vydavateľstvo Univerzita Komenského, 2009, s. 196.

[39] BILIŃSKA, Bottova kamufláž…, s. 249.

[40] Porovnaj KOCHOL, Poézia…, s. 312.

[41] Ibid., s. 337.

[42] Pozri tiež Ibid., s. 315.

[43] Ibid., s. 308-309.

[44] KRAUS, Poézia…, s. 134.

[45] BRTÁŇ, O Bottovej…, s. 80.

[46] KRAUS, Poézia…, s. 133.

[47] KOVÁČIK, Dramatický…, s. 190.

[48] Ibid., s. 191; KOVÁČIK, Básnik …, s. 625.

[49] KOVÁČIK, Dramatický…, s. 190.

[50] O riešení národnej otázky už len v mýtickej a metafyzickej oblasti pozri BILIŃSKA, Bottova kamufláž…, s. 235.

[51] Opačný názor má C. Kraus, ktorý nevidí v deviatom speve únik „od reálne existujúcich protirečení, o nejaký mýtický apendix, ako by sa to mohlo zdať a ako sa to neraz aj interpretuje“. KRAUS, Cyril: Poézia…s.133.

[52] V súvislosti s posledným spevom môžeme hovoriť o plošnej, globálnej alegórii. KOVÁČIK, Dramatický…, s. 190.

[53] Milan Pišut v súvislosti s týmto veršom, ktorý tvorí zakončenie Smrti Jánošíkovej píše, že striedanie jednotlivých znakov ako sú: alegorickosť, profetickosť, baladickosť či elegickosť spoločne vytvárajú romantický epos „folklórneho typu“. PIŠÚT, Milan. Romantizmus v slovenskej literatúre. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1974, s. 469.

[54] KOVÁČIK, Dramatický…, s. 192.

[55] BILIŃSKA, Bottova kamufláž…, s. 248.

[56] V rámci kozmogonického mýtu boli rozprávkové postavy vnímané ako antropomorfizácie nebeských telies. KOVÁČIK, Dramatický…, s. 192.

[57] KOCHOL, Viktor: Poézia…, s. 317.