Moderné umenie vnímame ako niečo nové, čo iba zapúšťa korene, leží mimo územia spojeného s klasickým, tradičným. Je to územie neviditeľné okom, rozprestierajúce sa v abstraktných svetoch ľudského vnútra. Nenapodobuje realitu, skutočnosť, lebo sa ich vzdalo, vytesnilo ich, uzatvorilo sa pred nimi. Niežeby umenie, odrastajúce na tradíciách, z nich nevybočovalo. Ale presahy k spoločnému, spojenému s mýtmi, skúsenosťami, spoločnou históriou i prítomnosťou boli zreteľné. To o modernom umení nemôžeme jednoznačne povedať. Väzby na celok, od ktorého sa jednotlivec odpútal, prerušil s ním spojenie, to vylučovali. Aspoň to tvrdili manifesty futuristického, dadaistického i surrealistického umenia. Čím dlhšie sa pohybujem v oblasti moderného umenia, tým intenzívnejšie pociťujem inú skúsenosť. Zmenila sa optika pohľadu na realitu, umenie. Vonkajškový, popisný pohľad vystriedal pohľad vnútorný, do ktorého sa vpísali všetky otrasy, neistoty, smútok z toho, čo prichádzalo zvonku, spoza hradby tela. Nech je akokoľvek osobitý, jedinečný tento vnútorný pohľad, zostávajú zreteľnejšie či menej zreteľné alebo zastrené stopy sveta, od ktorého sa napriek protestom, odporu, nesúhlasu, nemožno celkom oddeliť. A ktorý ostával rovnaký pre klasikov aj modernistov.

Moderné umenie pozná aj úniky, ktoré chceli byť dôsledné, ale na ich konci bola smrť. Taká bola cena za úniky do oblasti nevedomia. Nebudem sa zaoberať jej formami známymi z neoficiálnej vlny novoromantizmu, ani tými surrealistickými, ktoré na ne nadviazali. Budem sledovať inú jej formu, zastúpenú napríklad Joyceovým Odysseom. Znamenal koniec jednej vývinovej fázy anglického a európskeho románu, ale aj začiatok fázy novej. Smrť románu a jeho znovuzrodenie v novej forme. Ale z čoho sa táto nová forma zrodila? Naozaj vyrastala iba sama zo seba alebo košatela z koreňov, síce neviditeľných ale natoľko silných, že uniesli všetky tie premeny, ktoré vyvolal k životu moderný svet, jeho filozofia, spôsob myslenia?

Nie je jednoduché „čeliť“ manifestom moderného sveta. Napokon, ani som si nie istá, či by to malo zmysel. Hoci aj nezmysel, paradoxy mali v modernom umení svoje miesto. Jeana-Paula Sartra samotní Francúzi označili za chodiaci paradox. Rovnako sa ním môže stať aj ten, kto sa zaoberá moderným umením. K jednému z takých paradoxov sa môžete dopracovať vo chvíli, keď si položíte otázku, či sa môže stať klasikom ten, ktorý je ako umelec spojený s moderným umením. Pripomeňme si, že dadaisti a v nadväznosti na nich aj surrealisti v oblasti divadla sa hlásili k neumeniu. Spomeňme aj futuristov, predovšetkým Filippa Tommasa Marinettiho, ktorý pocítil smiešnu malichernosť starej syntaxe zdedenej po Homérovi, keď sedel v aeropláne na benzínovej nádrži. Dokonca aj pretekárske auto bolo podľa futuristov krajšie ako Niké Samotrácka. V tomto výpočte by sme mohli pokračovať. Sotva by sme medzi nimi našli klasikov. Sotva by som si to však dovolila tvrdiť o Dalího Premene Narcisovej (1936) či Picassovej Guernice (1937) a ďalších dielach. Rada by som sa však zamerala na oblasť literatúry, sústredila sa na vrcholné dielo modernej poézia, Eliotovu Pustatinu a modernej prózy Joyceovho Odyssea, ale aj na Plačky nad Finneganom. Treba pre upresnenie uviesť, že obaja spisovatelia prešli cestu podobnú tej, ktorou sa uberal Louis Aragon, Paul Eluard, Salvador Dalí, Pablo Picasso a mnohí ďalší modernisti. Tak ako L. Aragon v istej chvíli zatúžil tvoriť celistvé diela a nie fragmenty – musel to robiť potajme, aby nepobúril proti sebe A. Bretona, ktorý okrem iného neuznával román – tak aj S. Dalí začal v istej fáze svojej surrealistickej tvorby využívať postupy klasického maliarstva. J. Joyce je aj autorom Dublinčanov a Eliot piatich divadelných hier, ktoré možno považovať aj za návraty ku klasickému písaniu. Ale otázka stojí aj inak. Čo oboch spisovateľov spája s klasickým v PustatineOdysseovi? Možno o nich na základe týchto dvoch diel uvažovať ako o klasikoch?

Pokúsme sa najskôr vymedziť si, čo je klasika. Pôvodne sa spájala s vrcholným štádiom vývoja starovekého umenia (od roku 480 p. n. l. do vlády Alexandra Macedónskeho – roky 356 – 323 p. n. l.). Postupne sa ňou označovali také diela, ktoré sa stali nepomíňajúcimi vzormi. Klasik je autorom takýchto diel. Pravda, treba odlišovať klasika od klasicistu. Nie každý klasicista sa stal klasikom. Encyklopédie a slovníky si ich často zamieňajú. Má svoje opodstatnenie vychádzať z definovania klasika a klasiky takej osobnosti, ako bol T. S. Eliot. Rovnako ako treba brať do úvahy aj upresňujúce poznatky Jána Boora, znalca Eliotovho diela aj jeho esejí. Aby som naplnila stanovený cieľ, zároveň ich budeme porovnávať s Eliotovou Pustatinou a Joyceovým Odysseom. O Joyceovom Odysseovi sprostredkovávam aj prinášam nové poznatky aj v iných štúdiách. Rovnako ako aj o Eliotovej Pustatine. Sú pre mňa referenčnými bodmi, od ktorých sa odvíjajú prístupy k modernému umeniu. Pomáhajú nám hlbšie preniknúť k jeho filozofii, vyjadrovaciemu aparátu, tvorivým prostriedkom a postupom. Treba upresniť, že pohľady oboch spisovateľov sú jasnozrivé, zamerané nielen na prvé dve dekády 20. storočia, ale je v nich obsiahnuté aj minulé i prítomné, ba aj to, čo nasledovalo po ich smrti, teda budúce vyhliadky umenia i osudov nielen jeho častí, ale aj celku.

Obe diela signalizujú, že klasický čas a priestor umenie opustili a zaviedol sa subjektívny časopriestor, ale s rôznym stupňom daností prerásť k univerzálnemu, kozmickému. Ako na ľadovej kryhe sa plaví jedinec nekonečným oceánom a nedovidí na brehy pokoja, tepla a istoty. Alebo pripomína Woolfovej nevypočítateľnú vlnu, ktorá sa nevie priblížiť k brehu bez toho, aby sa neroztrieštila o jeho skaly. Človek už nie je súčasťou celku, ale kvapkou vody, ktorá opustila svoje more. Možno by sa aj rada vrátila k tomu, čo bolo, k čomu patrila. Ale minulosť a jej príbeh sa len vo fragmentoch vynárajú z pamäti, bez nádeje spoluvytvárať celok, v ktorom patril aj k iným a prežíval s nimi spoločný ľudský príbeh. Zostupuje hlbšie do spomienok ako Fernando Krapp v Poslednej páske S. Becketta. Hľadá svoj ľudský príbeh, chce fragmenty vložiť do celku. Tak ako pred Beckettovým Krappom Joyceov Odysseus chce vrátiť to, čo bolo. Cesta do minulosti je neúspešná a prítomnosť je mŕtva alebo chorá, neschopná naplniť bytie, dať životu hlbší zmysel. To je iba jeden z pohľadov na tieto diela. Dodajme, že Eliot aj Joyce zaznamenávajú históriu človeka, sveta, ale aj umenia predovšetkým vo väzbe na 20. storočie. Zreteľné sú však aj jej korene, ktoré u Joycea siahajú až k Homérovi a jeho eposu Odysseia. U Eliota by sme mohli hovoriť priam o spleti koreňov živiacich asociácie, alúzie, spomienky, vízie, ktoré sú spojené s dejinami sveta, umenia a pretavené myslením a cítením v modernej dobe. Obe diela, OdysseusPustatina sú považované za diela kozmické. Aj predchádzajúce konštatovania sú toho dokladom.

Joyce i Eliot obdivovali Danteho. Eliot ho považuje v eseji Kto je klasik? za vzorového klasika. Nazdávam sa, že v OdysseoviPustatine je prítomné predovšetkým ľudského peklo a očistec len ako svetielko preniká tmu, aby pripomenulo, že je aj nebo. Pripomeňme si záverečné slová Pustatiny aj Odysseovo hľadanie možno aj strateného ľudského raja. Alebo toho, v čom Odysseus vidí plnosť, zmysel života? Nemusia sa tieto podoby hľadania vylučovať. Ešte výraznejšie by to potvrdili Joyceove Plačky nad Finneganom. Nebo a peklo tvoria binárne opozície, tak úchvatne prítomné predovšetkým v príbehu rieky, ktorá je totožná s Annou Liviou Plurabellou. Joyce nespája klasiku s konkrétnym obdobím, ale s trvalým stavom umelcovej mysle. U Eliota aj u Joycea aj napriek rozdielom, či už v estetike alebo spôsobe myslenia je tento fakt nepriehľadnuteľný, nepopierateľný.

Vráťme sa ku konštatovaniu, že Joyceov Odysseus uzatvára istú fázu vývinu anglického a európskeho románu a otvára fázu novú. Mohli by sme povedať, že kruhová cyklická štruktúra je v Joyceovom diele jedinečne prítomná aj takýmto spôsobom. V konci románu je nový začiatok, do ktorého je zároveň vpísaný aj koniec. Ale opäť s novým začiatkom. A tak aj pre Joyceovho Odyssea platí, že sa končí tým, čím začínal a začína tým, čím končil.

Eliotova Pustatina tiež otvára nové cesty poézie, pohlcuje nás metaforami, z ktorých každá sa uzatvára do seba, všetko sa ňou začína i končí. Skôr ako začneme vnímať obraz, pátrať po jeho významoch, vysporiadavať sa s jeho emóciou, už sa núka ďalší, aby to, čo bolo predtým, pohltil. Eliotova cyklickosť pripomína vlny mora, ktoré sa strácajú, aby urobili miesto tým ďalším. Eliot bol imagista spolu s Ezrom Poundom a Gertrude Steinovou. Opustili Ameriku, ktorú považovali za krajinu moderných kúpeľní, nie moderného umenia. Aj spomínaná trojica pociťovala nežičlivosť voči modernému umeniu a svoje nádeje vkladala do Európy. Tá poznala l´art pour l´artizmus, pri ktorom sa dôraz kládol na estétstvo v umení. Ale imagizmus bol niečím novým, čo síce neprerástlo v modernistický prúd, ale výrazne poznamenalo nielen poéziu, ale literatúru vôbec, drámu a v nadväznosti na ňu divadlo nevynímajúc. Možno povedať, že tak, ako Joyceov Odysseus, tak aj Eliotova Pustatina prerástla do rozsiahlych inšpirácií pre moderné umenie, ktoré ich vnímalo ako vzory.

Samozrejme, vo väzbe na inšpirácie, ktoré korunovali vrcholné diela v histórii umenia. Je to ďalšia z Eliotových požiadaviek, ktoré kládol na klasika a klasické. J. Boor sa týmito inšpiráciami zaoberal pri Eliotovej dramatike vo svojich Návratoch k istotám. Dokázal ich prítomnosť, predovšetkým pokiaľ išlo o grécke vzory. Pri Odysseovi to bol predovšetkým Alois Skoumal, ktorý sledoval prítomnosť inšpirácií Homérovho eposu, aj ich posuny, podoby. Podobne ako J. Boora, aj jeho zaujímali predovšetkým posuny k súčasnosti, prítomné vo filozofickej rovine diela, ale aj jeho kompozícií.

T. S. Eliot skúma dielo klasika a klasickosť aj z aspektu jazyka. Každý jazyk má podľa neho svoje možnosti a obmedzenia. To je poznatok všeobecne známy a platný. Eliot však sleduje aj ďalšie podmienky, nielen jazykové, ale aj historické podmienky národa. Dejiny Ríma a charakter národa vytvárali podľa neho predpoklad vzniku jedinečného klasického básnika. V Anglicku 20. storočia k tomu okrem iného prispel aj stav umenia. Prostredníctvom troch velikánov moderného umenia – Joycea, Eliota, Woolfovej i ďalších spisovateľov sa rodí silný stredný prúd v umení. V. Woolfová ho nazvala aj novým realizmom. Je to pojem tak často využívaný a označujúci v 20. storočí viaceré úsilia, že sa skôr stotožňujem s označením klasický modernizmus. Okrem iného aj preto, že vystihuje stretávanie klasického a moderného, ich vzájomné prenikanie, umocňovanie, dopĺňanie. Diela od spomínaných autorov, ktoré prináležia k prúdu klasického modernizmu, vytvárali tretí silný prúd v umení 20. storočia.

Po anglicky píšuci írsky spisovateľ J. Joyce ovládal viac ako desať jazykov. Jeho Plačky nad Finneganom sú najväčším jazykovým experimentom, aký umenie pozná. Rovnako Eliotovu Pustatinu možno považovať za najväčší experiment s metaforami, do ktorých je vložené toľko významov, možných interpretácií, že sa v nich strácame ako v labyrinte. Mohli by sme povedať, že v nich dosiahli dokonalosť, vytvorili z nich vesmír, ktorý v nás vyvoláva obdiv aj obavu, lebo ich nedokážeme plne obsiahnuť. Podobné je to aj pri V. Woolfovej, ktorá majstrovsky, s neopísateľnou silou, poetickosťou dokázala premietnuť do slov nevypočítateľnosť toho, čo evokujú morské vlny, ale aj kvapka rosy, v ktorej sa zračí celý vesmír.

Mohli by sme sa ďalej zaoberať otázkou, či v Eliotovom a Joyceovom diele objavíme aj ich predchodcov. Spomenuli sme niektoré inšpirácie ich dielom, aj to, že istým spôsobom to, čo ich dielu predchádzalo, zavŕšili a naznačili nové cesty pre literatúru, umenie vôbec. V ich diele teda nájdeme vplyvy minulé, naznačené sú vplyvy budúce, ktoré sú napokon zreteľné aj v umení súčasnosti. Ale nájdeme v nich aj to, čo je z rodu dadaistickej obraznosti, surrealistickej snovosti aj kubistickej viacnásobnej optiky. V Pustatine sú silné aj vplyvy expresionizmu, v Joyceovom Odysseovi mnohosť štýlov. rovnako ako všeobsažnosť, všeplatnosť.

j. Boor v Návratoch k istotám poznamenal, že T. S. Eliot bol pri hľadaní odpovede na otázku Kto je klasik? mimoriadne prísny. To mu bránilo pre kontext doby a stav umenia jednoznačne zaradiť medzi klasikov dokonca aj Shakespeara. Netušil, že raz aj nimi môžeme merať jeho dielo. Podľa nich Eliot, rovnako ako Joyce medzi klasikov patria. Bez obáv by som medzi nich zaradila aj V. Woolfovú. Možno by som pred slovo klasik vsunula prívlastok – nový. Alebo klasik v modernom umení? Paradox aj tak ostáva, lebo vo svojich manifestoch sa moderné umenie ku klasike nehlásilo. Zase je to jeden zo zápasov s veternými mlynmi. Ale je to napokon sprievodný jav prítomný pri každom veľkom diele, ktoré vás prerastá, nedokážete ho obsiahnuť z jedného uhla pohľadu. A teda ani reflektovať tak, ako si to diela tohto druhu zaslúžia.