O dvoch básňach Ivana Kraska

 

Vesper dominicae
Tam niekde v diaľke
v čierňavých horách
dedinka biela
túli sa k zemi
pokojná, tichá.
V nej starodávne
vážneho vzhľadu
si domy čušia.
Z tých v jednom iste
ustarostená
matička moja
samotná sedí
pri starom stole.
Kostnatou rukou
podpiera čelo
vráskami zryté
– starostí  tiene
vždy sedia na ňom:
tak som ho vídal
od mala svojho – –
Tranoscius má
pootvorený
– mosadzné sponky,
hladené hmatom
pradedov ešte,
matno sa lisnú
v prípozdnom svetle – –
Posledný na list
díva sa, díva,
– tam naznačené
je ťažkou rukou:
„Pán Bůh požehnal
nám syna, kterýž…“ –
až dobré oči
slzami skropia
zažltlé listy…
Však stará kniha,
čo rozplakala,
matičku moju
utíši zase:
už spieva mäkkým,
tenuškým hlasom:
„Den nedělní se

skonáva, chválmež…“
– – A súmrak padá
vždy väčší, hustší
v izbietku malú –
– – A pokoj sadne
pomaly, tíško
na sivú hlavu
matičky mojej – –

Kraskova báseň Vesper dominicae (lat. nedeľný večer) vyšla vo februárovom čísle Slovenských pohľadov, XXVII, 1907, s. 82 a potom v zbierke Nox et solitudo roku 1909 (Michal Gáfrik in Súborné dielo Ivana Krasku. Zväzok prvý… Bratislava: Veda, vydavateľstvo SAV, 1966, s. 327). Svetozár Hurban Vajanský ju v korektúre autorovho debutu a v jeho recenzii nazval „perlou zbierky“, v recenzii súčasne napísal: „Patrí i bude patriť medzi najkrajšie, najpoetickejšie kvety v slovenskej literatúre. Cit – až k slzám – vibruje v riadkoch i medzi riadkami“ (Gáfrik, tamže). Gáfrik upozorňuje „na Kraskov celoživotný detsky vrúcny vzťah k matke, ktorý miestami akoby prerastal skoro vo vzťah milenecký (báseň Mamka sladká, mamka…)…“ „Matkina fotografia (nie otcova) po celý jeho život visela mu nad písacím stolom a keď píše báseň za mŕtvym otcom (Zďaleka), píše skôr o nariekajúcich (matke a sestre) za zomrelým“ (tamže, s. 328). V zachovanom texte rozhlasovej prednášky z 20. 6. 1956 Krasko uvádza: „Báseň Vesper dominicae je z r. 1907. Ňou prejavil som k svojej matke svoju veľkú úctu a lásku k nej, bývajúcej o samote, ďaleko odo mňa. Báseň táto je známa mnohým matkám a mnohým synom, ktorí žijú ďaleko od seba“ (citované podľa Gáfrika, tamže).

Báseň tvorí sled zmenšujúcich sa záberov od panoramatického po detaily a veľké detaily: biela dedinka niekde v diaľke v čierňavých horách – domy – matka sediaca pri stole – podopierajúca kostnatou rukou vráskavé čelo – pootvorený Tranoscius – jeho mosadzné sponky matne sa lisnúce v podvečernom svetle – jej pozeranie sa na posledný list – záznam o rodinnej udalosti narodenia syna – matkine slzy kropiace knihu – spievajúca matka – súmrak padajúci na izbu – pokoj sadajúci na matkinu hlavu. Vo vizuálnych záberoch sa uplatní istá farebnosť, niekedy vyjadrená implicitne: kontrast „čierňavých hôr“ a „dedinky bielej“, „starostí tiene“ na matkinom čele, „matno sa lisnúce“ „mosadzné“, teda žlté „sponky“ na Tranosciu, „zažltlé listy“ tejto knihy, „hustnúci“ „súmrak“, matkina „sivá hlava“. Zo zmyslovej škály hrá popri zrakovosti úlohu aj hmatovosť vo veršoch „ – mosadzné sponky, / hladené hmatom / pradedov ešte“ a spolu s vizuálnosťou je istá taktilnosť obsiahnutá aj v lexikalizovaných vivifikačných metaforách „– starosti tiene / vždy sedia na ňom“ či „– – A pokoj sadne / pomaly, tíško / na sivú hlavu / matičky mojej – –“. Z hľadiska sluchových vnemov sa v básni zdôrazňuje tichosť: „dedinka“ je „pokojná, tichá“, „domy čušia“, pokoj na matkinu hlavu „sadne / pomaly, tíško“. Zápis o narodení syna v Tranosciu, ktorý pre jeho oddialenosť od rodiny matku rozruší, ju pohne k slzám, ale nie k hlasnému, dramatickému plaču, stará posvätná kniha ju vzápätí znova „utíši“ a jej spev sa nesie v molovej tónine – spieva „mäkkým, tenuškým hlasom“. V synovom videní je matkina starosť oňho výrazom jej dobroty. Celkove je obraz matky harmonický, obostretý pokojom, ktorý vyviera z vedomia plnenia si životných povinností a z jej náboženskej viery, pričom jej zdrojom je v básni „stará kniha“ zdedená po predkoch Tranoscius. Nenarúšajú ho ani jej starosti, ktoré ju sprevádzali od synovho detstva („čelo / vráskami zryté“ je lexikalizovaná agrárna či roľnícka metafora), náročná fyzická práca (vyjadrená metonymiou „ťažkej ruky“), ba ani jej starnutie, ktoré signalizujú obrazy vrások a sivej hlavy. Krasko v básni na základe obrazu vlastnej matky vytvoril archetyp slovenskej matky.

Funkčným inovačným postupom v básni sú fragmenty dvoch citátov v biblickej češtine, v jazyku pôsobiacom archaicky a vznešene, ktorý v prostredí slovenských evanjelikov pretrvával aj v 20. storočí; ide o začiatok zápisu o narodení syna a začiatok náboženskej piesne z evanjelického spevníka Tranoscius (Juraj Tranovský: Cithara sanctorum. Díl 4. Písně nábožné z ohledu na čas, jeho částky, dary a potřeby) Den nedělní se skonává. Večer v neděli. Uvediem prvú strofu piesne:

Den nedělní se skonává,
Chvalmež Boha věčného,
Neboť nám z lásky podává
Dobrodiní mnohého;
Protož oběť nábožnosti
Přinášejmež Mu s vděčností.

Zdrobneniny „dedinka“, „matička“, „tenuškým“, „izbietku“, „tíško“ vyjadrujú kladný citový vzťah lyrického subjektu k zobrazovanému, pomenovania „dedinka“ a „izbietku“ aj malú či skromnú plošnú veľkosť. Deminutívami nadobúda báseň domácku dôvernosť. Osobitný potenciál v sebe nesie hypokoristikum „matička“. (V básnickom debute O snežnom srdci z roku 1972 ho rovnako ako slovo „tíško“ aktualizoval Ján Švantner.) Rozmer dôvernosti dávajú básni aj krajové slová „čierňavý“ (černavý, teda čierny, černastý) a „prípozdný“ (prineskorý). Dôverne pôsobí i úvodné antropomorfizovanie dediny a domov a celá báseň.  Autorovi šlo o to, aby bol  obraz matky podaný čo najjemnejšie. Vo svojej predstave rodnú dedinu a matku obostrel pokojom a tichom.

Báseň nie je vystavaná na nápadnej metaforike. Jej účinnosť sa zakladá aj na vecných detailoch pôsobiacich ako malý objav, medzi ktorými vyniká obraz „mosadzných sponiek“.

František Votruba výstižne napísal, že „‚Vesper dominicae‘ dosvedčuje silu poetovho talentu pokojným ovládnutím látky a priamo klasickou jednoduchosťou výrazu“ (Literárne štúdie. Texty z rokov 1909 – 1922 – Sväzok druhý. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1950, s. 82; pôvodne Prúdy, 1909).

Autor sa v básni dokonca vzdal aj takého uňho bežného, ale predsa len nápadného indikátora básnickosti, ako je rým (iba pred koncom básne zaznie asonancia malú – hlavu). Rytmus astrofickej básne plynie bez ruptúr. Jeho základom je pravidelný päťslabičný verš s prevažujúcim spojením daktylského a trochejského taktu (v 29 veršoch z 51) a s jambickými a inými tonickými variáciami, vytvárajúcimi dojem pokojnej prirodzenej dikcie. Rytmicky dôležitá je trochejská klauzula. Chýba iba v štyroch veršoch, v dvoch utvorených rytmicky štandardne päťslabičným slovom „ustarostená“ a „pootvorený“ (xxxxx) a v ďalších dvoch, kde môžeme hovoriť o tonickom anakolúte, o vybočení zo štandardného rytmu či o rytmicky neštandardnej variácii, ktorou sa upozorňuje na sémanticky významné miesto básne: „Tranoscius má“ (xxx / x),  „‚Pán Bůh požehnal‘“ (x / x / xxx). Vybočenie je osobitne citeľné v druhom prípade.

Báseň sa vyznačuje bohatým mnohorakým eufonickým tvarovaním. Symbolistický básnik, pre ktorého je hudobné cítenie lyriky zakladajúcou vlastnosťou, báseň hláskovo inštrumentuje spontánne, ale aj zámerne. Krasko v básni eufonickú výstavbu rozvíja horizontálne (v rámci verša) i vertikálne (v rámci veršov). Hneď v druhom verši „v čierňavých horách“ sa opakujú spoluhlásky r a ch , v rade veršov sa aliteračne zopakuje spoluhláska v rámci verša na začiatku slov: „vážneho vzhľadu“, „matička moja“, „samotná sedí“ (v ďalšom verši „pri starom stole“ sa v prvom takte zopakuje posunuté o jednu slabiku), „hladené hmatom“, „slzami skropia“, „matičku moju“ – „matičky mojej“. V treťom a štvrtom verši pocítime vertikálnu eufonickú väzbu medzi slovami „biela“ a „túli sa“ (bl – tl).  V dlhšom úseku zaregistrujeme zvukosled st : „starodávne“ – „Z tých“ – „iste“ – „ustarostená“ – „pri starom stole“ – „samotná“ – „Kostnatou“ – „starostí“. Celou básňou prechádza aliteračný  zvukosled p: „pokojná“ – „pri starom“ – „podpiera“ – „pootvorený“ – „pradedov“ – „v prípozdnom“ – „Posledný“ – „Pán“ – „padá“ – „pokoj“ – „pomaly“. Rovnako v rámci celej básne registrujeme opakovanie spoluhlásky s – na začiatku i vnútri slov. Spoluhláska k konotačne zosilňuje či zrozmerňuje predstavy vo veršoch „kostnatou rukou“, „ťažkou rukou“,  spoluhlásková skupina lt  vo verši „zažltlé listy“. Spoluhláska r sa konotačne zvýznamní vo verši „vráskami zryté“, ale aj v iných pomenovaniach, ktoré mu predchádzajú alebo po ňom nasledujú, jej opakovanie je viacnásobné: „ustarostená“ – „rukou  / podpiera“ („čelo“) – „vráskami zryté“ / – starostí“.

Osobitne si hodno všimnúť funkčný zvukosled utváraný spoluhláskou š: „utíši“ – tenuškým“ – „chválmež“ – „väčší, hustší“ – „tíško“. Veršami sa vertikálne šíri zvuk ššš, ktorým sa utišujú a uspávajú najmä deti; zvukosled odkazuje na toto citoslovce a dáva básni ďalší významový rozmer: na utišovaní matky sa nepodieľa iba „stará kniha“, ale konotačne zvukovým postupom, implicitným citoslovcom, aj básnik, v tomto prípade totožný s lyrickým subjektom. Je to ďalší z Kraskových spôsobov zastretého náznakového vyjadrenia.

Rovnako by sme si mohli všímať významovo relevantné opakovanie samohlások. Opakovanie na seba upozorňuje vo veršoch „V nej starodávne / vážneho vzhľadu“, „ustarostená / matička moja / samotná sedí / pri starom stole“, „hladené hmatom / pradedov ešte, / matno sa lisnú“ a v ďalšom texte a v závere básne. Samohláska sa trikrát zopakuje na začiatku veršov alebo v druhej slabike verša: „utíši zase: / už spieva mäkkým, / tenuškým hlasom“ (vzápätí sa tento zvukosled ešte rozvíja slovami „súmrak“ a „hustší“). Opakovanie tej istej samohlásky na začiatku veršov v prízvučnej polohe je významnou eufonickou tendenciou a prispieva k výraznosti hláskovej inštrumentácie.

Krasko v tejto básni ako s konotačným významotvorným prvkom pracuje aj s pomlčkami. Pomlčku alebo dve pomlčky nachádzame na konci alebo na začiatku a na konci významovo-syntaktických sekvencií. Zúčastňujú sa najmä na evokovaní atmosféry, na jej predznamenávaní a predlžovaní. Sú to ďalšie prvky, ktoré subtílne tvarovanú báseň „zmäkčujú“. Funkčne spomaľujú tempo. Majú aj kompozičnú funkciu – vydeľujú jednotlivé podcelky básne.

Báseň so silným nábehom k sentimentalite Krasko zachraňuje nezvyčajnou jemnosťou, v rámci nej osobitne rozložením matkinho obrazu na významovo „rozpíjajúce sa“ podcelky, a výrazovou vecnosťou.

Vesper dominicae je báseň prostoty a jemnej intimity, akú neskôr v básňach s motívom matky dosiahol Jaroslav Seifert v zbierke Maminka (1954).

Na báseň Vesper dominicae Krasko nadviazal básňou v próze Bože, kam…?, ktorá je reakciou na matkinu smrť (1933) a ktorá prvý raz vyšla v zborníku „básní, prejavov a piesní na oslavu Dňa matiek“ Matka roku 1939. Uverejnenie básne v literárne nevýznamnom zborníku neznamená, že nemá umeleckú cenu. Ako „zabudnutú“ ju roku 1992 vo svojej stati o Kraskovi uverejnil Július Pašteka (porov. Pašteka: Ivan Krasko stále neznámy? / Poznámky k niekoľkým materiálom/. In: Slovenská literatúra, 39, 1992, s. 390 – 391). Gáfrik ju potom publikoval v Súbornom diele Ivana Krasku. Zväzok druhý…., 1993, s. 103, jej druhá veta z nej však nedopatrením vypadla (v komentári sa k nej vyjadruje). V tejto podobe text vyšiel aj v kraskovskej edícii Dany Kršákovej Básnické dielo (Bratislava: Kalligram a Ústav slovenskej literatúry SAV, 2005, s. 190). Editorka ho zaradila medzi Úvahy, teda jeho chápanie ako básne v próze, za čo ho pokladajú aj Pašteka a Gáfrik a k čomu sa prikláňam aj ja, zrejme neprijíma. Gáfrik ju – tentoraz v adekvátnej podobe – zaradil aj do svojej „antológie prózy Slovenskej moderny“ Koniec lásky (Bratislava: Matica slovenská, 2007, s. 162), čo, mimochodom, môže tiež poukazovať na váhavosť pri jej žánrovom označení. Neistota vyplýva z druhovej hybridnosti tohto útvaru. V oboch prípadoch to však nie je korektné editorské riešenie, pretože báseň v próze ako lyrický básnický útvar nie je primárne „úvaha“ ani „próza“. Nazdávam sa, že žánrové povedomie básne v próze v modernej poézii (od čias Charlesa Baudelaira) je dosť silné na to, aby relevantné konkretizácie tohto útvaru, ku ktorým patrí aj báseň Bože, kam…?, vyvolávali pochybnosti. Pritom Kraskova báseň disponuje zreteľným umeleckým tvarovaním, založeným na opakovacích postupoch, podobných ako v iným autorovým básňach, ibaže uplatnených v inom básnickom útvare. Autor v básni v rámci svojej poézie prichádza s novou optikou a s novým využitím svojej poetiky.

Bože, kam…?
Letí čas nad čiernymi horami, uchádza deň za dňom – ako letel, ako uchádzal vždy. Vychodia večernice, zapadajú kosy – ako vždy, ako vždy. A tam v čiernych horách, v bielej, k zemi sa túliacej dedinke, kde stojí náš starý dom, zakvitajú záhrady a opadáva lístie, ako vždy, keď nastal čas. Vchodí radosť do domu a zjasňuje tváre, vchodia smútky a starosti a zbrázďujú čelá – všetko, všetko ako vždy. I svitá a zmráka sa nad starým domom a zvonievajú mu na deň, zvonievajú mu na noc – ako po stáročia vždy. Len nikdy, nikdy už nevidieť v ňom ustarostenú matičku moju, s vráskavým čelom, skloneným nad Tranoscius. Už nie, už nikdy nie, lebo dospievala svoj starodávny chorál, zavrela starú, okovanú knihu pradedov: „Den nedělní“ sa skonal a skonali sa i všetky jej dni bremien a horka.

Skonali! Ale, Bože, kam ja teraz podiem smútky svojich dní, tie, čo zbierala na svoje čelo ona, akoby len tam bolo bývalo miesto pre ne? Kam ich len dať, Bože, kam ich len dať?

Letí čas nad čiernymi horami, ako letel vždy…  

Pomenovanie „kosy“ je zo starého ľudového jazyka, znamenalo súhvezdie Orion („Kosy“), ale aj hviezdy; nájdeme ho v slovenskej ľudovej piesni („Kosy zapadajú, / zore znamenajú, / domov ťa, Janíčok, domov ťa volajú“ – Ján Kollár, Vysoko lieta slavíček in Národnie spievanky)  i u Andreja Sládkoviča („No, chlapci, kosy už zapadajú – Martinko náš sa odberá – “ – Detvan).

Hodnotu básne neznižuje jej intratextovosť. Je pokračovaním Vesper dominicae, jeho podobou v novej situácii. Obraz priestoru rodiska a matky autor preberá (prvý obraz vykazuje príbuznosť aj s básňou Zďaleka). Nová je však meditácia o čase, fakt matkinho odchodu a obraz situácie lyrického subjektu vo vzťahu k nemu. Čas v básni má dve polohy: je to čas večného plynutia („letu“), odchádzania „dňa za dňom“, striedania ročných období, večera a rána, dňa a noci i ľudských radostí a smútkov, zvonenia na noc a na deň a navždy skončený čas matkinho individuálneho bytia – stratil sa jej vizuálny obraz, dospievala svoj spev („starodávny chorál“), zavrela Tranoscius zdedený po predkoch, skončila sa jej nedeľa a všedné dni plné námah. Všetko je ako vždy, iba ona v dôverne známom priestore nie je prítomná. Opakovania „Už nikdy, nikdy už nevidieť“, „Už nie, už nikdy nie“ vzťahujúce sa na jej odchod sú výrazným prejavom lamentácie lyrického subjektu. Každá z viet básne v próze vzťahujúca sa na stále letiaci čas sa končí epiforicky – variovaným „ako vždy“. Obdobné syntaktické konštrukcie a epifora sa pociťujú ako rytmotvorný činiteľ. Lyrický subjekt sa v novej situácii bez opory obracia na Boha s otázkou, kam má „podieť smútky svojich dní“, ktoré doteraz na svoje ustarostené čelo prijímala jeho matka. Najvyššej inštancie sa dovoláva preto, lebo si s problémom nevie rady. Naliehavosť otázok zosilňuje opakovanie slov a syntaktických úsekov. Motív letiaceho času a jeho kolobehu, ktorý báseň rámcuje,  nesie v sebe aj niečo indiferentné, je v rozpore s bolestne prežívaným matkiným odchodom, stratou blízkej bytosti, ktorá tým, že žila synovými trápeniami, preberala ich bremeno na seba, a tak mu ich pomáhala znášať, a ktorý sa teraz ocitol v situácii, keď s nimi ostal sám a nemá ich kam „podieť“. Báseň je elégiou bez útechy.

Z pripravovanej knihy Vzlyky nahej duše. Ivan Krasko v interpretáciách.