Je isto najväčším ocenením jubilanta, ak sa po celé roky od jeho odchodu spomedzi nás – a nie iba pri príležitosti nedožitej storočnice – vraciame k nemu ako k istotám. Názov jednej z jeho posledných knižných publikácií, Návraty k istotám, ako by nám priam prorocky význam jeho tvorivého odkazu našepkával. Nepochybujem o tom, že rolu pri základnom pocite, ktorý z profesora Boora máme, totiž že je oným pevným bodom, aký v stále rýchlejšom tempe meniaceho sa sveta neprestávame hľadať, zohráva nielen dedičstvo zhmotnené v literárnych výstupoch jeho výskumnej práce, ale aj jeho pedagogické pôsobenie na VŠMU, živý hlas učiteľa, ktorý v nás ešte stále zaznieva, a v rovnakej miere aj jeho celkové vystupovanie a pôsobenie v kultúrnej obci Slovenska. Existuje v jeho prípade  čosi ako jednota človeka a diela a pramení v tom, že v teatrológii a literárnej vede skúmal fenomény, čo sa ho bytostne dotýkali, znepokojovali ho aj vzrušovali  a o ktorých  písal v akomsi očistnom procese riešenia dilem v dialógu s veľkými duchmi svetovej kultúry a umenia. Aspoň tak na nás jeho eseje pôsobia.

Aj keď je zjavné, že niektoré z jeho štúdií vznikli z vonkajších popudov, ako príležitostné výstupy k výročiam jubilantov, vždy aj takéto práce v konečnom dôsledku patrili do rámca záujmov autora a tie boli – povedzme to bez opatrnosti – elitné. Profesor Ján Boor sa totiž uberal po magistrále dejín svetového divadla.  Keď už pre nič iné, tak preto, že bol  na Slovensku prvým, kto si takúto diaľnicu vybral a mal na ňu aj všetko potrebné vybavenie. Strácať čas na cestách nižších kategórií, na bočných komunikáciách, ako by sa pri takom poslaní, aké si profesor Boor zvolil a na aké ho aj celková situácia vývoja slovenskej kultúry a umenia predurčila, ani nepatrilo. A predsa sa v rozhovore s prof. Paštekom pri svojom životnom jubileu 70. rokov zdôveril, že síce velikáni ako Shakespeare či  Goethe v ňom vzbudzujú úctu a rešpekt, ale nie sú mu „kamarátmi“, akými  sa môžu stať taký F. G. Lorca alebo J. G. Tajovský, ktorí sú akísi človeku bližší, prístupnejší. Ani o jednom z nich však samostatný  portrét nenapísal.

Dielo profesora Jána Boora je antropocentrické. Je ním aj onou sústredenosťou na subjekt tvorcu, voľbami tém, ako aj ďalšími parametrami, o ktorých sa hneď zmienim. Všetky determinanty dovedna utvárajú  štýl prejavu,  ktorému sa hovorí esejistický a generujú výstupný produkt nazývaný esejou. No a štýl to je človek, zvykol profesor Boor citovať francúzskeho filozofa Buffona a vzápätí ho dopĺňal výrokom ďalšieho obľúbeného Francúza Romaina Rollanda, ktorý napísal, že štýl, to je duša človeka.

Zapodievať sa vlastnosťami Boorovho písania znamená teda venovať sa rovno skúmaniu esencie jeho osobnosti.

Najprv si však vymedzme žáner eseje, akú Boor pestoval a to hneď po tom,  ako si uvedomíme, že esej na Slovensku má stále vysoký status, nazýva sa kráľovskou disciplínou. Podľa všeobecnej klasifikácie sa Boor venoval vedeckej, odbornej a portrétovej eseji – čo bolo dané profesiou, akú zastával, jeho pôsobením na vysokej škole, kde sa od pedagóga popri vyučovaní očakáva aj výskumná a publikačná činnosť. Minimálne sa však venoval publicistike, príležitostnému uverejňovaniu stanovísk a glos v dennej tlači (to iba z vonkajšieho popudu, akoby povinne) a už vôbec nie divadelnej kritike. V tom bol medzi svojimi kolegami teatrológmi osobitý. Keďže takzvaná divadelná veda sa na Slovensku dlhodobo pestovala v symbióze s kritikou, najmä tou publicistickou, denníkovou, jeho odmietnutie tejto prepotrebnej a nenávidenej disciplíny bolo nápadným gestom. Pričom  o umeleckej kritike mal teoreticky vysokú mienku a doslova ju považoval za kardinálny problém, lebo mu bola rovnocennou vedecko-umeleckou disciplínou, akou sú história a teória,  a  v mysli sa mu ihneď vybavili také kritické osobnosti ako Brandes v Škandinávii, alebo Šalda v Čechách, Shaw vo Veľkej Británii a celý dlhý rad Francúzov, ktorých aj menoval, počnúc Renanom a Bendom  končiac. Malo toto odmietnutie venovať sa divadelnej kritike, to znamená písaniu recenzií a reflexií na aktuálne divadelné predstavenia, ako to v nejednom rozhovore vyjadril,  svoju príčinu iba v tom, že  mal v obci divadelníkov veľa priateľov a dobrých známych, o čom rozšírený slogan hovorí, že  „osobná známosť je kritikova smrť“? Či ako to elegantne napísal jeho priateľ Ladislav Chudík v predslove ku knižnej publikácii Dráma a divadlo sveta (Tatran 1985), že „má v divadle veľkú silu priateľov, čo si ho vážia… a z toho dôvodu sa mu asi celý život akosi nechcelo písať kritiky a recenzie“? Alebo v pozadí fungovalo čosi iné, napríklad jeho povestná tak trocha budhistická povznesenosť nad podenkové vzruchy? Lebo nadobudnúť si takú obrovskú erudíciu sa dá skutočne iba v „sladkej izolácii“ bokom od „hlučného davu“, aby som parafrázovala pár anglických frazeologických spojení.

Na rozdiel od bezprostredného recenzovania živých výkonov sa však profesor Boor  pravidelne vo svojich štúdiách – ak to bolo relevantné – venoval recepcii diela alebo autora najmä a predovšetkým  v slovenskom divadelníctve. Vtedy však už išlo o pohľad historika na divadelné dielo.

Ešte poznámka k Boorovej obľúbenej  portrétovej eseji. Že sa  venoval predovšetkým tomuto útvaru –  patria k nemu takmer všetky štúdie v jeho dvoch publikáciách Dráma a divadlo sveta (1985) a Návraty k istotám (1998), súvisí jednak s antropologickosťou  jeho písania, sústredenosťou na subjekt tvorcu. Má to akiste aj kontextové príčiny.  V ére, keď sa všetko zaklínalo slovíčkom kolektív a masa, venoval sa skúmaniu umeleckých osobností. „Človek je mierou všetkých vecí,“ vyslovil axiómu už antický Protagoras, a držali sa jej všetci predstavitelia humanistickej duchovnej tradície. Tam akiste pramení onen antropologizmus výskumu. V knižnej monografii Dialektika divadelných dejín, ktorou mienil korunovať historický žáner teatrológie, profesor Boor dokonca jednu samostatnú kapitolu venuje práve definovaniu zástoja osobností vo vývine umenia a nazýva ju Teória hraničných osobností.

Už samotné zameranie výskumných a pedagogických aktivít profesora Jána Boora na západné umenie počas štyridsaťročnej nepretržitej vlády totality, do ktorej patrilo gros jeho profesionálneho života, obsahovalo rizikové faktory.

Isto to mali jednoduchšie tí, čo sa vo svojich výskumných preferenciách riadili podľa oficiálneho rebríčka hodnôt, ako ho ustaľovali zjazdy KSČ, čo len napríklad v súvislosti s dramaturgiou divadiel. Podľa direktívnych straníckych nariadení bolo treba uvádzať:

  1. a) Pôvodné hry so súčasnou tematikou
    b) Hry ľudových demokracií zo súčasnosti
  2. Prehodnotené české a slovenské dramatické dedičstvo
  3. a) Ruské a sovietske hry
    b) Hry ľudových demokracií
  4. Prehodnotenú svetovú klasiku
  5. Pokrokové západné hry

Aj v bode 4. a  5. uvedeného rebríčka boli zahrnuté limity, lebo nie čokoľvek zo svetovej klasiky  prešlo sitom ideologickej cenzúry a zo súčasného západu sa smelo sprístupniť iba to pokrokové. V najzúrivejšom úseku  totality (začiatkom 50. rokov) sa cenzuroval dokonca aj Shakespeare a niektorým hrám Molièra sa pripisovali pokrokové prológy. Za normalizácie sa zasa na VŠMU zakazoval napríklad Antonin Artaud.  Podobne ako dramaturgie divadiel cenzurované boli aj aktivity vydavateľstiev a redakcií časopisov a novín. Takže aj tlak prostredia sa podieľal na vymedzení priestoru, v ktorom sa Boorova výskumná aktivita smela  pohybovať.

No ak aj medze boli užšie a úzke, erudícia bola obrovská a neprestáva nás uchvacovať.  Niet sa čo čudovať, veď kľúčovým pracovným vierovyznaním, ako ho sformuloval v už spomenutom jubilejnom rozhovore s Júliusom Paštékom, bola koncentrácia, sústredenie  sa len  na práve skúmanú vec. Pričom nie šírka informácií a rozptyl asociácií,  ale sondovanie podstát fenoménov boli mu métami v dobrodružstve poznávania. A to pritom paradoxne inklinoval k univerzalizmu nielen myšlienkovému, ale aj geografickému, v zornom  poli mal doslova celé univerzum, celú planétu.

Aké krajiny boli terénom jeho bádateľských výprav? Štúdiom germanistiky a romanistiky (aj na zahraničných univerzitách) a prednášaním západných literatúr na FFUK pripravil sa Boor na také jedinečné podujatie, ako je sprístupňovanie svetového divadla študentom divadelnej fakulty VŠMU a celej kultúrnej obci. V rámci jeho univerzalizmu prozápadná orientácia v euroamerickom zmysle u neho ostala dominantnou, a to aj napriek tomu, že menovite americký imperializmus neprestával byť po celý čas masívne používaným strašiakom. T. S. Eliot, pôvodom Američan a neskôr katolícky konvertita, ostal centrálnou postavou jeho univerza, a to svojím ukotvením v antickom odkaze, a tým pádom v klasickom kultúrnom kóde. Niektoré výboje smeroval však Boor aj k velikánom ruskej literatúry a divadla. Slovenský kontext sledoval pokiaľ išlo o recepciu svetových autorov na domácej scéne, prípadne keď príležitostne skúmal paralely svetových a našich hraničných osobností. Ide  konkrétne o štúdie porovnávajúce Whitmana a Hviezdoslava či Emersona a Ľudovíta Štúra. Inak komparatistike slávnych sa slobodne oddával v beletristických útvaroch, kde mohol fantázii dať voľný rozlet, a to najmä v publikácii Dni súzvuku.

V mnohých sumarizujúcich textoch, najmä však v predslovoch k jeho publikáciám, hodnotitelia jeho práce ako leitmotív uvádzajú  pojem sprostredkovateľ. Dnes by sme použili pôvodne  cudzí , no už domestikovaný termín; mediátor.

Kultúrna mediácia súvisí jednak  s jeho profesiou vysokoškolského pedagóga,  kde sa z definície adeptom umenia či teórie veci sprostredkúvajú. A  jednak  so stavom rozvoja slovenskej kultúry, ktorej v tom čase  bolo treba  mnohé zásadné okruhy svetového umenia primárne sprostredkovať. Boor bol pokiaľ išlo o modernú teatrológiu  prvým a prvoradým, aby som použila názov jednej publikácie Ladislava Čavojského, zameranej na miesto našich priekopníkov profesionálneho herectva. Čím oni boli v období po prvej svetovej vojne a na začiatku profesionálnej éry nášho divadelníctva,  to reprezentoval profesor Boor po druhej svetovej vojne v etablujúcej sa profesionálnej divadelnej vede a divadelnom vysokom školstve. Je tomu tak, ako sa neraz sám vyjadril, že umenoveda je derivátom umenia, a v tom spočíva dôvod onoho časového zaostávania teórie za praxou. No čo je pozoruhodné, profesor Ján Boor bol nielen pokiaľ ide o svetové divadlo na Slovensku prvým a prvoradým jeho teoretickým mediátorom, on  je aj oným posledným mohykánom, ako ho v doslove k publikácii Dráma a divadlo sveta nazval dr. Ivan Kusý. Stručne povedané bol prvým aj posledným. Ako to chápem, vysvetlím neskôr.

Pokiaľ ide o sprostredkovanie v rámci pedagogiky, hlavnou jeho zásluhou ostáva preklad publikácie Léona Moussinaca Divadlo od počiatkov po naše dni,  doplnený o jeho vskutku prínosné poznámky, ktoré niektorým čitateľom dodnes ako by samotný hlavný text kvalitou informácií prevyšovali. Do čias, kým sa objavil Moussinac  na pultoch kníhkupectiev (rok 1965) dejiny svetového divadla študenti VŠMU dostávali  iba v ústnom podaní  profesora Boora. Učili sa z poznámok, ktoré si usilovne na prednáškach zapisovali. Dnes je v knižniciach niekoľko dejín svetového divadla v slovenskom alebo českom jazyku, no aj tak to nie je až také víťazstvo.  Kým profesor siahol k prekladu Moussinaca, dlho zvažoval, čo zo svetovej ponuky prehľadových diel by sa na Slovensku najviac hodilo. O tomto procese výberu zanechal svedectvá v podobe recenzií  dejín svetového divadla z pera jednotlivcov či kolektívov napísaných vo viacerých svetových jazykoch. Jeho recenzie vychádzali v časopise Slovenské divadlo v rokoch 1958 – 1962. Sú podnetným čítaním aj dnes, lebo obsahujú spoľahlivé informácie nielen o samých historických  dielach, ale aj o širších teatrologických tendenciách, z ktorých sa zrodili. Opäť za tým pozorujeme veľkú Boorovu erudíciu, schopnú pomenovať a zhodnotiť, k akým pohľadom a výkonom inklinujú jednotlivé národné divadelno-teoretické či divadelno-historické tradície. Teatrologicky najvyspelejší výskum reprezentovala mu  nemecká škola (našla svoju podobu vo viaczväzkových dejinách Rakúšana Heinza Kindermanna), pričom len tak mimochodom ocenil aj nemeckú divadelnú kritiku, ktorá podľa neho bola „vždy na vysokej úrovni a má bohaté tradície“. Samostatne detailne zhodnotil pozitivisticky vecnú francúzsku školu a s kritickými pripomienkami reflektoval viaceré  esejisticko-kriticky zamerané angloamerické dejiny. Za prísľub považoval dovtedy ešte neuzavretý  kolektívne organizovaný výskum  dejín západoeurópskeho divadla z dielne ruskej výskumnej školy.

Profesor Ján Boor písal síce prevažne portrétové eseje, v nich akoby našiel svoj najvlastnejší žáner. No vždy aj v nich uplatňoval to, čo považoval za univerzálne platné pre akýkoľvek vedecky ambiciózny výskum: „dialektické skúmanie objektov, cesty od konkrétneho k abstraktnému, od analýzy k syntéze, utriedenie, hierarchizáciu a hodnotenie faktov, formulovanie precíznych a relatívne širokoplatných súdov…“ atď. Pohyboval sa, skrátka, rovnako bezpečne na mape svetového divadla, ako aj v inštrumentáriu myslenia a metodológie, to znamená v nadstavbových filozofických disciplínach.

Isto sa nad jeho životným dielom zamyslíme aj z perspektívy dnešnej civilizačnej a edukačnej situácie.  Pád berlínskeho múru a otvorenie hraníc, ale aj aktuálna elektronická revolúcia, ako by nám inaugurovali éru nových a sľubných možností, akých sa profesorovi Boorovi v minulom režime nedostávalo. No opak akoby bol pravdou. Sme vystavení neobyčajnej explózii, ba až smogu informácií. Na jednej strane nič nám nebráni, aby sme v rýchlosti letecky obsiahli celú planétu, dnes navštívil predstavenie v Burgtheatri  a zajtra Wilsonov Watermill na Long Islande v New Yorku (ak pravda máme grant, čo nemusí byť ani tak nedosiahnuteľné). Aby sme vďaka internetu krížom-krážom presurfovali po svetových  centrách výskumu a nadobudli pocit, že vieme, o čom sa to tam „krúti“.  No ak si tieto chimérické pocity uzemníme a pozrieme sa reálne na vlastné výstupy či na skutočnú pozíciu nášho divadelného umenia vo svetovom kontexte, musíme si sebakriticky uvedomiť, že nič sa nám v novým pomeroch neuľahčilo, naopak, všetko sa stalo oveľa zložitejším.

Práve preto sa ako k breviáru vraciame k odkazu  profesora Jána Boora, ako nám ho uložil do svojich esejí či jubilejných rozhovorov.  Étos nášho povolania spočíva totiž podľa neho iba vo vrcholne serióznej práci a dokonalej pripravenosti, ktorá sa vie oprieť aj o intuíciu, aj o rekonštrukčnú fantáziu, aj o cenný dar nachádzania a objavovania skrytých súvislostí. No nad všetkým sa klenie, ako to  povedal jeho obľúbený Američan Emerson,  sústredenosť, lebo iba ona je jedinou pravou životnou múdrosťou. V čase, ktorý je priam štepený proti tomu, aby sa človek mohol na dôležitú vec plne sústrediť, si jeho posolstvo napíšeme zlatým písmom nad dvere učební a kabinetov.

A na záver pointa. Ako je to teda s oným posledným Mohykánom Jánom Boorom? Ak on kedysi obsiahol celé svetové dejiny divadla, publicisticky aj pedagogicky, študentom o nich prednášal na VŠMU ako sólista, dnes sa im na divadelnej fakulte venujú viaceré pedagogičky. Obstáť v súčasnosti v situácii informačného boomu a medzinárodnej konkurencie sa dá už iba za cenu straty univerzalistických ambícií. Prvý krok, čo som po prevrate roku 1990 pri novom koncipovaní výučby na VŠMU vykonala bolo, že som svetové dejiny divadla rozparcelovala na tri oblasti. Čo mi  dúfam  profesor Boor napokon prepáčil.

(Príspevok zaznel na kolokviu Návraty k istotám. K storočnici Jána Boora, Bratislava, Divadelný ústav, 10. novembra 2015)