Všeobecne sa usudzuje, že umelecké diela majú rozprávať samy za seba, že osobný život ich autorov je pre ich porozumenie bezpredmetný. Tak či onak, keď na nás umelecké dielo zapôsobí, priam inštinktívne sa pýtame, aký bol človek, ktorý ho vytvoril. Sú autori (nebudem ich tu menovať), ktorých životopis nás nepríjemne prekvapí svojou fádnosťou a bezvýraznosťou, sú však aj takí, ktorých životná dráha je taká farbistá a dramatická, že ju takmer môžeme pokladať za jedno z autorových umeleckých diel. Sem možno zaradiť napríklad Byrona, Poea, Tolstého, Strindberga, Hamsuna, Gorkého či Hemingwaya. A do zvláštnej kategórie patria umelci, ktorí nielenže vystupujú pred naším zrakom ako špecifické, originálne ľudské typy, ale ktorých život možno považovať aj za symptomatický prejav doby, v ktorej žili. Medzi takýchto rozhodne patrí aj Franz Kafka; autor, ktorého jeho súčasnosť takmer nepoznala, ktorý však niekoľko desaťročí po svojej smrti vyrástol v očiach svetovej kultúrnej verejnosti priam do mýtických rozmerov.

Zrejme teda nielen nesporné kvality Kafkovho literárneho diela, ale aj tento archetypický charakter jeho nedlhého života zapôsobili na slovenského básnika, prekladateľa, publicistu a vydavateľa Milana Richtera, a to v takej miere, že sa v roku 2006 rozhodol urobiť z Kafku dramatického hrdinu. V krátkom slede (v r. 2006 – 2007) napísal o ňom dve drámy, Z Kafkovho Pekloraja a Kafkov druhý život. Sú to drámy z formálneho i tematického hľadiska dosť rozdielne. Spája ich však úsilie zmapovať základné biografické aj umelecké parametre Kafkovej osobnosti. Prvú z nich môžeme najskôr charakterizovať ako ponor do Kafkovho psychologického ustrojenia a umeleckého naturelu, resp. ako pokus o identifikáciu vnútorných siločiar, ktoré vytvárali jeho osud a podieľali sa na vzniku jeho literárnych prác. V druhej sa autor viac sústreďuje na spoločenskú atmosféru v Kafkovej dobe i krátko po nej a osvetľuje, prečo nás jeho umelecké vízie natoľko fascinujú ešte aj dlhé desaťročia po jeho smrti.

Hru Z Kafkovho Pekloraja možno z kompozičného hľadiska označiť za dramatickú koláž, či mozaiku, zostavenú z charakteristických epizód Kafkovho života, z jeho snov a z pomerne rozsiahlych citátov jeho literárneho diela (predovšetkým aforizmov), denníkových záznamov a korešpondencie. Je tu však aj niekoľko historicky nezdokumentovaných situácií či replík, ktoré autor vsunul do drámy v záujme jej kompozičnej a myšlienkovej celistvosti. Milan Richter, ktorý 25. júla 2013 oslávil svoje 65. narodeniny, si zvolil dosť riskantný postup, aký by v rukách povrchnejšieho a menej fundovaného autora mohol ostať na úrovni suchej dokumentaristiky alebo skĺznuť do sentimentálnej „konverzačky“. Ak sa Richter obidvom týmto úskaliam úspešne vyhol, je to hlavne vďaka tomu, že mal neustále na zreteli vizuálnu stránku drámy a aj jej muzikalitu. Čím myslím jej literárnu kompozíciu, ako aj špecifický rytmus replík a výstupov v tej podobe, v akej ich diváci budú mať možnosť sledovať na scéne.

Hra vychádza z Kafkovho života, nemožno ju však považovať za životopisnú v konvenčnom zmysle slova. Richter tu stavia svoju dramatickú reč na vedomej anti-iluzívnosti na striedaní tzv. skutočných epizód so snami, predstavami, resp. symbolickými situáciami. Časť výstupov sa odohráva v zemepisne identifikovateľných reáliách (Praha, Berlín, Mariánske Lázne, Tatranské Matliare), iné v akomsi ideálnom priestore, a či azda v Kafkovom vedomí alebo podvedomí. Na popretie akejkoľvek divadelnej iluzívnosti autor umiestňuje niektoré scény pred oponu a tiež vnáša do diela stálu rekvizitu; španielsku stenu na kolieskach, ktorá hrá v rozličných výstupoch odlišnú, často symbolickú úlohu. Veľkú pozornosť venuje autor aj osvetleniu, ktorého charakter má ozvláštňovať expresivitu viacerých ústredných výstupov.

Z piatich postáv tejto komornej drámy sú štyri vzaté zo skutočného života, konkrétne Franz Kafka, jeho otec Herrmann Kafka a dve Kafkove snúbenice, Slečna F. (Felice) a Slečna J. (Julie). Piatou postavou je Akfak, Kafkovo alter ego, ktoré si v priebehu hry oblieka rozličné rúcha, ale v prvom rade sarkasticky komentuje Kafkove životné rozhodnutia. Dalo by sa azda povedať, že je to podoba Franza Kafku, aká by sa páčila jeho pragmatickému a panovačnému otcovi: cynický, „mačovský“ chlap, ktorý sa bez zábran pohybuje svetom biznisu a ktorému nič nie je sväté. Tu sa však žiada poznamenať, že aj v skutočnom Franzovi existoval tento rozmer, aj keď ho neustále krotil svojím estétstvom, silným etickým povedomím a invalidizujúcimi chorobami. Pravdou je však aj to, že mal na svoju dobu pomerne bohatý erotický život, bol cieľavedomý a svedomitý v zamestnaní, pestoval športy ako veslovanie či motorizmus a v neposlednom rade vytváral literárne diela, ktoré prezrádzajú zmysel pre šibeničný humor a odvahu pozrieť sa nepríjemnej pravde priamo do očí. Dá sa povedať, že v tomto smere bol spisovateľ Kafka o dve triedy „mužnejší“ ako jeho povrchný otec, človek v podstate s malomeštiackym duševným obzorom.

Slečna F. a Slečna J. vystupujú na scéne zväčša spolu a fungujú tu tak trochu ako antický chór. Svojou šantivosťou a nevyspytateľnosťou pripomínajú aj dvojicu sluhov z Kafkovho románu Zámok. Alebo inak povedané, predstavujú vo svetovej dramatickej spisbe čosi také zriedkavé, ako dvojicu ženských klaunov. Aj keď sú to osoby vzaté zo skutočného života, ich úloha v dráme má iba málo spoločné s historickou pravdou. Skôr sú to postavy, ktoré z času na čas akoby vystupovali z Kafkovho podvedomia; citujú jeho myšlienky a pripomínajú mu jeho ľudskú slabosť a zraniteľnosť. Milan Richter koncipuje slečnu F. ako konvenčnú, puritánsky a rodinne založenú ženu, kým slečna J. je frivolnejší, výstrednejší a eroticky agresívnejší typ. Ako väčšinu mužov, Franza Kafku priťahovali obidva typy, zdá sa však, že na rozdiel od väčšiny z nich si uvedomoval nezmieriteľnosť týchto dvoch pólov ženskosti, resp. erotiky vôbec. Tu treba zrejme hľadať aj jeden z koreňov Kafkovej neschopnosti zavŕšiť niektorý zo svojich ľúbostných vzťahov manželstvom. Druhým azda rovnako silným dôvodom bol rozpor medzi jeho ideálom slobodného umelca a povahou manželstva či rodiny ako inštitúcií, ktoré túto slobodu obmedzujú. V tomto ohľade sú jeho životopisne i svetonázorovo blízkymi príbuznými napríklad dánsky filozof So/ren Kierkegaard a nórsky maliar Edvard Munch. Podobnú dilemu musela podľa všetkého vo svojom citovom živote prežívať aj naša prozaička Timrava, hoci u nej, ako u ženy a umelkyne uprostred patriarchálnej spoločnosti, k tomuto pristupovali ešte aj iné momenty.

Tak či tak, za kľúčový problém v Kafkovej vnútornej topografii Richter, zrejme v súlade s historickou pravdou, považuje spisovateľov vzťah k vlastnému biologickému otcovi. V rámci drámy sa Kafka stretáva s otcom iba vo výstupoch pred oponou, čo zdôrazňuje filozofický, resp. hĺbkovou symbolikou nabitý charakter ich vzájomného vzťahu. Herrmann Kafka je jediná postava hry, ktorá necituje myšlienky z Kafkových literárnych prác, čo je logické, keďže synova literárna činnosť ho nielenže nezaujímala, ale mal pre ňu iba hlboké opovrhnutie. V Richterovej hre sa tiež kladie dôraz na skutočnosť, že Herrmann Kafka sa rád miešal do synových súkromných záležitostí, príkro sa vyslovoval o jeho priateľoch a láskach a že si vyhradzoval právo rozhodovať o tom, s kým sa Franz môže oženiť a s kým nie. Videné dnešnými očami je priam záhadné, že Franz Kafka za týchto okolností priznával svojmu otcovi také dôležité miesto vo svojom živote a že mu tak záležalo na jeho láske a uznaní. Zrejme tu išlo o zložitý psychologický problém, na ktorom by si zgustol Franzov starší súčasník a Herrmannov rovesník Sigmund Freud, keby ho poznal. Milan Richter správne vystihol, že pre Kafku ako umelca, ktorý vo svojej tvorbe suverénne a sugestívne narábal širokou škálou symbolov, mali aj konkrétne životné súvislosti symbolickú dimenziu, ktorá bola neraz pre neho dôležitejšia, než jej samotné biografické zaradenie. Ako naznačujú niektoré Kafkove literárne práce, predovšetkým Premena a Ortieľ, otcov názor bol pre neho takpovediac mierou všetkých vecí. Otec bol v jeho ponímaní rozhodujúcou autoritou a sudcom, schopným a oprávneným zaistiť synovi spásu či zatratenie. Skutočnosť, že Franz sa vo svojom živote takmer vo všetkých ohľadoch správal v príkrom rozpore s otcovými očakávaniami, bola pre neho zdrojom veľkých duševných múk a priam permanentného pocitu viny. Dá sa predpokladať, že pre Kafku, ktorý s najväčšou pravdepodobnosťou neveril v starozákonného Boha, aspoň nie v ortodoxnom zmysle slova, bol jeho biologický otec akousi náhradnou metafyzickou a morálnou autoritou. Fakt, že otec neuznával synove literárne ambície, zásadným spôsobom vzbudzoval vo Franzovi pochybnosti o ich zmysluplnosti, a tým osudovo znižoval jeho vlastnú sebaúctu. Nešlo len o to, že Herrmannovi Kafkovi sa nepáčil charakter synových literárnych prác, on vôbec neuznával spisovateľskú činnosť za dôstojnú náplň života. Keď k tomu pridáme otcov negativistický postoj k synovým priateľstvám a zasnúbeniam, vychádza nám, že Franz bol v jeho očiach úplnou nulou, ničomným hmyzom, ktorý kazil dobré meno kafkovskej rodiny. Jediné, čo bolo na ňom zaujímavé, bola ich vzájomná pokrvná príbuznosť.

Napriek týmto antagonizmom sa Richterova hra končí akýmsi zmierením. V jej závere rozpráva Franz svoj sen o tom, ako sa spolu s otcom štverali po strmej stene. Otcovi to išlo oveľa ľahšie, no synovi pri lezení vôbec nepomáhal. Na konci sna sa však stretnú zoči-voči a otec Franza objíme. Možno to chápať ako Franzovo zbožné želanie, ale tiež ako priznanie, že človek sa zo svojich pokrvných zväzkov nikdy celkom nevyslobodí. Keď si toto rozprávanie zosúladíme so zakončením poviedky Ortieľ, môžeme ho interpretovať aj ako nájdenie pokoja a zmierenia v okamihoch smrti alebo, ak tak niekto chce, v Bohu.

Ani pri tejto interpretácii sa však nevyhneme konštatovaniu, že nepretržitý konflikt s otcom bol jedným z hlavných zdrojov Kafkovho „pozemského pekla“. Inými zdrojmi boli jeho pocit odcudzenia od spoločnosti a jeho nevyliečiteľná choroba. Za jeho „raj“ možno považovať niektoré jeho lásky, no predovšetkým jeho literárnu tvorbu, ktorá mu určite prinášala intenzívnu rozkoš z poznania. Richterov neologizmus pekloraj by sme azda potom mohli nahradiť slovom precitlivenosť. Tá bola na jednej strane koreňom jeho mnohých utrpení, na strane druhej práve vďaka nej dokázal identifikovať ľudské antagonizmy a dať im adekvátny umelecký výraz.

Ak má hra Z Kafkovho Pekloraja snový, asociatívny a mozaikový charakter a pomerne skromný dejový rámec, Richterova druhá dráma Kafkov druhý život je kompozične podstatne priamočiarejšia a má bohatý, dramatickými zvratmi nabitý dejový prúd. Napriek tomu, že takmer celé rozprávanie je čírou autorovou fantáziou, ktorá popiera historické fakty, možno ju z estetického hľadiska považovať za realistickejšiu. Kým dráma Z Kafkovho Pekloraja má určité surrealistické prvky, a pripomína aj také symbolistické hry, ako sú Strindbergove diela Hra snov či Strašidelná sonátaKafkov druhý život má azda esteticky najbližšie k drámam Arthura Millera alebo Tennesseeho Williamsa. Avšak v niektorých polohách sa dotýka aj poetiky absurdného divadla. Rozčlenenie drámy do pomerne veľkého počtu kratších, epizodických scén môže naznačovať, že Richter mal na mysli aj možné filmové spracovanie tohto príbehu.

V tejto dráme sa autor pohráva s myšlienkou, aký mohol byť Kafkov osobný život, keby nebol zavčasu podľahol chorobe, keby namiesto písania vsadil na život ofenzívneho extroverta, a keby sa oženil a založil si rodinu; skrátka, keby sa pokúsil žiť aspoň približne tak, ako to od neho očakával jeho otec. Ide tu teda o známy problém tvorivého umelca; otázka, čo je skutočnejšie a autentickejšie, či umelecká tvorba alebo tzv. občiansky život. Túto otázku riešili aj takí dramatici ako Shakespeare (v dráme Búrka) alebo Ibsen (v hre Keď sa my mŕtvi preberieme). Podobne ako Richterovi dvaja veľkí predchodcovia, ani on tu nedáva jednoznačnú odpoveď. Zrejme si tiež uvedomuje, že zdanlivý rozpor medzi životom a umením je čosi fiktívne, najskôr poplatné nášmu „príliš ľudskému“ sklonu tieto javy a pojmy škatuľkovať a kategorizovať. Ako ukazuje priebeh drámy, ale aj každá autentická ľudská skúsenosť; život a umenie sú navzájom spojené takými silnými putami, že si jedno bez druhého ani nemožno predstaviť. Nie sú to siamské dvojčatá, ale dve nezastupiteľné súčasti jedného komplexného, fascinujúceho, hoci zároveň aj nesmierne citlivého a zraniteľného organizmu.

Aj v tomto prípade si náš autor zvolil náročný dramatický projekt. Problémom tu nebola ani tak forma drámy, ako vytvorenie hypotetického deja tak, aby to nenarážalo na krehké steny umeleckej hodnovernosti. Pri svojom riešení sa nevyhol vytvoreniu jednej nadprirodzenej bytosti; démona, čo v nás nevyhnutne vzbudzuje asociácie diabla, ktorý pokúšal Ježiša na púšti, alebo tiež Mefista z Goetheho Fausta. Démon Kafkovi v okamihu jeho skutočnej smrti v roku 1924 sľúbi šťastný civilný život pod podmienkou, že sa vzdá literatúry. Nadprirodzenosť tohto deus ex machina Richter múdro relativizuje tým, že v úvode predpisuje, aby ten istý herec, ktorý hrá démona, hral aj niekoľko iných negatívne ladených postáv. Démoni, peklo, rovnako ako anjeli či raj, nie sú vo svojej podstate mýtickými, a či nedajbože kozmickými veličinami, ale vznikajú medzi ľuďmi ako dôsledok ich myšlienok a skutkov.

Richterov dramatický Kafka odíde do Argentíny, kde začne žiť pod menom Keesburger a stane sa zámožným statkárom. Ožení sa a stane sa otcom dcérky. Ženu mu však ktosi za záhadných okolností zavraždí a zakrátko nato mu zomrie aj dcéra. Jeho novou láskou sa stane bývalá dcérkina opatrovkyňa Juliana; Argentínčanka sčasti nemeckého pôvodu. O týchto udalostiach sa najprv dozvedáme iba z krátkych pantomimických výstupov, ktoré by azda lepšie mohol stvárniť film než divadlo. Pravda, niektoré súvislosti z Kafkovho argentínskeho života sa nám vyjasnia v priebehu nasledujúceho deja drámy. Ten sa začína v marci 1939, keď Kafka zrazu spolu s Julianou a so svojím sluhom Sanchom znova zavíta do Prahy. Dá sa povedať, že je v súlade s Kafkovým zmyslom pre absurditu, ale aj s jeho povestnou nepraktickosťou, keďže si na návrat do rodného mesta vybral práve tento dejinne najnešťastnejší okamih. Kafkov priateľ Max Brod sa práve chystá emigrovať do Palestíny. Kafka sa však s ním ešte stihne stretnúť, podobne aj so svojou sestrou Ottlou a s ich otcom, ktorému autor v záujme dramatickosti dožičil o niekoľko rokov života viac, než ho tento mal v skutočnosti. Otec je teraz so synovým životom spokojný, páči sa mu, že konečne prestal písať tie svoje „hlúposti o veľkých chrobákoch, rozprávajúcich psoch, opiciach a myšiach“ a začal robiť niečo poriadne. Pravda, Kafkovi sa už dávnejšie, pričinením démona, vytratila pamäť, celkom zabudol nielen na svoju literárnu činnosť, ale aj na svoje zasnúbenia a iné ľúbostné vzťahy z mladosti.

V Prahe ho zastihne okupácia Čiech a Moravy, čomu jeho družka Juliana a sluha Sancho, ako presvedčení nacisti, tlieskajú. Kafka sa dostane do terezínskeho koncentračného tábora, kde si jeden esesák spomenie na jeho poviedky V trestaneckej kolónii a Umelec v hladovaní. Zoznámi sa tu aj so slovenskou Židovkou Erikou, ktorá takisto pozná niektoré jeho poviedky a navyše mu výzorom pripomenie jeho poslednú lásku z „prvého života“; Doru Diamantovú. Pri koncipovaní tejto postavy mal však Richter predovšetkým na mysli svoju matku, ktorá sa takisto volala Erika a tiež strávila tri roky v terezínskom tábore. Je celkom možné, že sa tam stretla s Kafkovou sestrou. Touto postavou teda autor svojím spôsobom premosťuje svoju životnú skúsenosť so skúsenosťou o 65 rokov staršieho Kafku. Kým však skutočný Franz Kafka stratil v táboroch smrti väčšinu svojho príbuzenstva po svojej smrti, v prípade Milana Richtera sa tak stalo ešte pred jeho narodením. Vari si ani nemožno predstaviť výrečnejšiu ilustráciu bezbrannosti ľudského indivídua voči krutej mašinérii svetových dejín…

Jednu z vrcholných a zároveň najzábavnejších scén drámy tvorí Kafkov rozhovor s komunistickou byrokratkou na cudzineckom úrade tesne po vojne. Znechutený politickým vývojom v Európe sa Kafka chce vrátiť do Argentíny. Tu však nastanú obrovské problémy. Volá sa Kafka, či Keesburger? Je Žid, Nemec, Čech, Čechoslovák alebo Argentínčan? Je statkár alebo spisovateľ? Prečo ostal v Čechách sedem rokov, keď mal vízum iba na pol roka? A predovšetkým; Franz Kafka zomrel predsa v roku 1924, je teda živý či mŕtvy? Z cesty do Argentíny nie je nič. O pár rokov si na Kafku počkajú stalinistickí manipulátori a pošlú ho do väzenia za údajný sionizmus a prisluhovanie buržoáznemu poriadku. Skutočnosť sa svojou neúprosnosťou a brutalitou vyrovná realite Kafkových literárnych prác, ibaže jej chýba ich katarzný účinok. Ten však rozhodne nechýba Richterovej dráme, ktorá v nás mobilizuje vôľu k individuálnej revolte proti všetkej absurdite v nás i okolo nás.

Dôležitou súčasťou tejto hry je osud Kafkovho literárneho diela. Je vonkajškovo odlišný od toho, čo sa s ním stalo v skutočnosti, no jeho historické parametre sú veľmi podobné. Ako je známe, Kafka pred smrťou požiadal Maxa Broda, aby všetky jeho písomnosti spálil, čomu Brod nevyhovel. V Richterovej dráme sa to však stane, a to v scéne, ktorá je vo svojej tragikomickosti a vypätej emocionalite veľmi pôsobivá. Odohrá sa v byte u Brodovcov za prítomnosti Kafkovej sestry Ottly a jeho troch mileniek, ktoré na seba navzájom žiarlia. Z kuchyne sa občas ozve Brodova žena Elsa spôsobom, ktorý nám tak trochu pripomenie niektoré filmy Woodyho Allena. Táto scéna, ktorú by sme najskôr mohli charakterizovať ako posmrtný sen Franza Kafku o jeho spoločenskej reputácii, vrhá pozoruhodné svetlo na vzťah pozostalých ku Kafkovej osobnosti. Končí sa spálením jeho rukopisov. Podľa Richtera má vtedy javisko ožiariť oheň, pripomínajúci veľké katastrofy a tragédie, ako napríklad upaľovanie kacírov či bosoriek. Je to súčasne umelecky funkčné i pôsobivé označenie prechodu do inej reality drámy, od historického času do času fiktívneho, v ktorom sa ku slovu plne dostáva autorova fantázia. Takýchto pre delov je v Richterovej hre niekoľko, spomeniem tu ešte víziu ožiareného tunelu v okamihu Kafkovej prvej smrti a či prevtelenia, alebo ohlušujúci rachot ulice v čase nacistickej okupácie Prahy, signalizujúci začiatok nových Kafkových utrpení. Tieto vizuálnoakustické prechody sú z estetického hľadiska dôležité nielen ako ilustrácie dejových prelomov, ale aj ako vítané narušenia prúdu konverzácií, ktorý by inak mohol pôsobiť stereotypne.

Politický vývoj v Európe od okamihov Kafkovho divadelného návratu do rodných končín, spisovateľovi nápadne pripomína charakter jeho prorockého literárneho diela. Následkom toho sa mu začína vracať pamäť, čoraz uvedomelejšie nadväzuje na svoj „prvý život“ a púšťa sa do postupného rekonštruovania svojich literárnych prác. Súčasne sa dozvedáme, že Max Brod v Izraeli uchováva pre Kafku akýsi kufor s jeho vecami, čo môže naznačovať, že jeho rukopisy neboli ani v tejto realite zničené a že azda Brod dal namiesto nich spáliť iné papiere. Kafkove obnovené literárne úsilia v dráme vrcholia začiatkom 60. rokov minulého storočia, keď sa v Československu naozaj začal prebúdzať záujem o Kafkovo dielo. Dramatický čas tu svojím spôsobom znova začína splývať s časom historickým. Nie vo všetkých podrobnostiach, ale v súzvuku ohlasov, aké Kafkovo dielo v spomínanej dobe u nás malo.

Dráma Kafkov druhý život rozpráva predovšetkým o tom, že tzv. skutočný život nie je nikdy idylou. Že odvážny, poctivý a profesionálne zdatný umelec slova nemôže svojimi dielami stavať vzdušné zámky a prehliadať tragiku či absurditu života. Na druhej strane nám ukazuje, že osobné problémy historického Franza Kafku síce mohli mať vplyv na ponuré zafarbenie jeho románov, poviedok a aforizmov, nemajú však nijaký zásadný význam pre posudzovanie ich platnosti a pravdivosti. Richterov Kafka ako úspešný statkár a „mačo“ dospieva po svojich životných skúsenostiach k tým istým umeleckým a svetonázorovým záverom, ako ten skutočný, chorý, precitlivený a neurotický Kafka zo začiatku 20 storočia. A sekundárne nám tu Milan Richter pripomína, že dejiny strednej Európy počas celého 20. storočia sú so všetkými svojimi tragickými zvratmi azda najsilnejším argumentom na to, aby sme Kafkovo literárne dielo stále považovali za aktuálne.

Obidve Richterove drámy sú významným príspevkom do tzv. kafkológie, predovšetkým pokiaľ ide o poznanie súvislostí medzi Kafkovým životom a charakterom jeho literárneho diela. Richter si tu zvolil prístup beletristu, čo mu umožnilo zobraziť tento vzťah v celej jeho komplexnosti a mnohoznačnosti. Obidve drámy už vzbudili značnú medzinárodnú pozornosť a boli preložené do viacerých európskych jazykov. Na jeseň roku 2013 sa pripravuje ich knižné vydanie v Srbsku, a takisto aj na Slovensku. U nás i v zahraničí sa konali aj scénické čítania či už celých drám alebo ich častí. Napodiv sa však zatiaľ tieto hry stretávajú s väčším záujmom u literátov, než u divadelníkov, a to napriek tomu, že núkajú režisérom, hercom i scénografom jedinečné možnosti na plnokrvné a divácky príťažlivé inscenácie. Nuž, ale toto nie je ani zďaleka jediný príklad toho, ako predpojato a macošsky sa dnešné divadlo správa k tým súčasným dramatikom, ktorí neberú ohľad na rozličné módne trendy, ale autenticky moderným spôsobom mieria do jadra nadčasovej ľudskej skúsenosti.