Priestor a jazyk

Začiatkom Povstania sa mnohým splnil sen. Mladí šli k partizánom. Ja tiež. Zabíjal som takých istých mladých ľudí, ako som bol ja, strieľal som na ľudí, ktorým vojna nanútila nechcenú, nezmyselnú existenciu, brala im surovo najväčšiu hodnotu: život. Tam som pochopil nezmyselnosť vojny,“ vyjadril sa v rozhovore s Jánom Medveďom básnik, prekladateľ, dramatik, scenárista, filmový a divadelný režisér Leopold Lahola (Medveď, 1995, s. 8). Samotná vojnová skúsenosť, ale i udalosti tomu predchádzajúce (nútený pobyt v pracovnom tábore, smrť najbližších) ostali do konca Laholovho života témami, s ktorými sa vyrovnával aj prostredníctvom písania. Napriek tomu, že v posledných desaťročiach sa pozornosť slovenských čitateľov, kritikov a teoretikov upriamovala najmä na zbierku noviel Posledná vec (1968), Leopold Lahola sa do širšieho čitateľského povedomia zapísal predovšetkým ako dramatik. V roku 1947 bola na javisku Novej scény ND inscenovaná jeho prvá dráma Bezvetrie v Zuele (knižne 2005). Hra bola prezentovaná ako reakcia na hrôzy vojny a z toho vyplývajúci pocit ohrozenia vlasti, domova, napriek tomu, že prelínanie snových a realistických pasáží a zakomponovanie poézie do textu evokovali skôr tzv. lyrickú drámu, populárnu počas vojny. Po dramatickej prvotine nasledovali v rýchlom slede ďalšie dve drámy. Štyri strany sveta (knižne 1947, inscenované 1948) zobrazujú boj povstalcov–partizánov proti nemeckým vojakom a ich uväznenie v dome jedného z civilov. Dramatické postavy Major a Lena v hre reprezentujú morálnu silu, čestnosť a obetu za vec. Negatívny pól zastupuje postava Nemca a Leninho otca, t.j. okupanti a domáci kolaboranti. Hlavný ideový konflikt drámy spočíva v správaní maliara Yoriku – charakterizuje ho absolútny nezáujem o vojnu, vedomá ignorácia vonkajšej reality. Postava sa počas bombardovania vyberie maľovať západ slnka a na rozkazy Majora ustúpiť z nebezpečného miesta reaguje slovami: „Vojna sa ma netýka. (…) To nie je moja vojna. Vaša vojna ma nezaujíma. Ignorujem ju a neprestanem ju ignorovať“ (s. 88). V opozícii voči Yorikovi stoja povstalci, zosobňujúci aktívnu participáciu na dejinných udalostiach. Postava sa vzhľadom na zvýšenú citlivosť dobovej spoločnosti na otázku umeleckej a politickej neutrality stretla s nepochopením, hoci samotná dráma bola hodnotená kladne. V texte sa kladie najväčší dôraz na postulovanie názorových odlišností týkajúcich sa postoja k vojne, ktoré sa vyjavujú v konfrontačných dialógoch povstalcov a Yoriku. V nasledujúcich obrazoch sa povstalci ocitajú uväznení v Yorikovom dome, ktorý sa chtiac-nechtiac stáva členom spoločenstva, s ktorým údajne nemá nič spoločné. Až v závere drámy sa replikou „Naši … išli tadeto“ (s. 134, zvýraznila V. S.) prihlasuje k táboru partizánov. Okrem poukázania na rozdielnosť vnímania vojny ako udalosti, ktorá sa dotýka, resp. nedotýka všetkých, zaujíma Laholu aj onen moment hraničnej situácie – Yorika sa musí rozhodnúť na akej strane je, postavy rozhodujú o tom, koho z nich zachráni posledná guľka v revolveri. Moment transformácie, deklarovania názoru a zaujatia stanoviska ešte silnejšie a eticky naliehavejšie rezonuje v dráme Atentát, ktorá sa v roku 1949 dostáva na scénu Národného divadla (knižne v tom istom roku). Premiéra hry vzbudila verejnú diskusiu a pre nezlučiteľnosť s ideologickými požiadavkami, kladenými na literatúru po Februári 1948, bola odsúdená a stiahnutá z repertoáru. Najväčšie výhrady boli vznesené voči transcendentálnej postave Ježiša, nadväzujúceho na Yorikom započatú líniu Laholových nestranných hrdinov. Tento typ postavy nezapadal do predstavy, akú mala o dramatickom hrdinovi súdobá literárna a divadelná kritika. Negatívne prijatie hry prispelo k Laholovmu rozhodnutiu požiadať o uvoľnenie zo štátneho zväzku a emigrovať do Izraela. Dráma v šiestich obrazoch sa tak stala takmer na dvadsať rokov posledným autorovým dielom uvedeným na slovenské javisko.

V nasledujúcom texte sa budem selektívne venovať tým aspektom a motívom drámy Atentát, ktoré považujem za podnetné a zatiaľ podrobnejšie nespracované. Zaujímať ma bude najmä funkcia a podoby dramatického priestoru a jazykového prehovoru postáv, ale tiež spôsob, akým autor s týmito zložkami pracuje a ako ich modifikuje podľa potrieb dramatického textu. Text Atentátu budem zároveň prepájať s ostatnými Laholovými drámami, aby som upozornila na varírovanie tých motívov, ktoré sa kontinuálne vyskytujú v celej jeho tvorbe.

Dej drámy sa odohráva v priebehu niekoľkých hodín v krypte obkľúčeného kostola a v jeho okolí. V podzemnom priestore sa skrývajú traja – podľa informácií nepriateľa štyria – atentátnici, ktorí spáchali atentát na ríšskeho protektora. Autor sa inšpiroval skutočnou udalosťou, atentátom na SS obergruppenführera a generála polície Reinharda Heydricha, ktorý sa uskutočnil v Prahe v máji 1942. Postavy viackrát spomínajú, že spáchali atentát na „pána ríšskeho protektora“, čím sa dramatický dej ukotvuje v konkrétnom časopriestore. Drobné, zdanlivo okrajové fakty vyskytujúce sa v replikách postáv naznačujú, že autor nielenže poznal detailné informácie o uskutočnení atentátu, ale sa nimi aj vo veľkej miere inšpiroval pri koncepcii svojich dramatických postáv. Tak ako reálni atentátnici, i tí dramatickí majú krycie mená a pred nepriateľom sa skrývajú v krypte kostola. Tak ako skutočným atentátnikom, i Laholovým pomáha Kňaz a Kostolník a gestapo sa o ich úkryte dozvedá od zradcu – Konfidenta. Tak ako skutočný atentátnik, aj Laholov Marek má poranenú nohu a kríva, i v Laholovom texte sa objavuje motív usvedčujúceho bicykla. Historická udalosť však autorovi napriek mnohým zarážajúcim podobnostiam so skutočnosťou slúži len ako modelová dramatická situácia, do ktorej v súlade s autorskou stratégiou zasadzuje svoje postavy, aby ich nútil pochybovať a klásť si otázky o správnosti a oprávnenosti svojho konania. Preto niektoré motívy podľa potreby zlučuje, modifikuje a pridáva. V priebehu deja do hry vstupuje postava Ježiša, ktorý vystupuje zo sochy vo vnútri kostola a naberá na seba ľudskú podobu. V závere drámy trikrát zomiera: prvýkrát ako vyjednávač, druhýkrát namiesto Pavla, tretíkrát opäť rukou Poručíka.

S rozdelením dramatických postáv na dva protichodné tábory korešponduje aj rozdelenie dramatického priestoru na priestor kostola a jeho okolie. Nemci v Štyroch stranách svetarozhodujú o osude povstalcov v izbe nad pivnicou, pán Róbert zo Škvŕn na slnku plánuje zradu hore v byte, zatiaľ čo jeho obeť čaká vonku na ulici, generál z Inferna, vynášajúci verdikt nad ľuďmi zasypanými v ruinách hotela, sídli tiež nad zemou. Situovanie nadradenej zložky disponujúcej mocou nad životom druhej skupiny, resp. indivídua do priestoru hore sa v Atentáte nerealizuje a priestor ostáva členený predovšetkým na horizontálnej úrovni (vertikálna priamka je však čiastočne zachovaná vo vzťahu kostol – krypta). Okolie kostola je uzavreté, bez prísunu vzduchu – bez možnosti slobody a úniku. Privátnu sféru Yorikovho domu, narušenú nepriateľom, nahrádza sakrálny priestor kostola (Kročanová-Robertsová, 2007, s. 13), do ktorého v záverečnej scéne vstupujú Nemci. Na rozdiel od predchádzajúcej drámy, v Atentáte postavy ohraničenosť priestoru intenzívne vnímajú, najmä Jakub so zlomenou nohou a bez možnosti pohybu. Umiestnenie postáv do tohto typu priestoru má za cieľ stupňovanie dramatického napätia, zvýraznenie pocitu časovo i priestorovo ohraničeného bytia. Kumulujú sa emócie, konflikty medzi postavami, ale aj existenciálne a etické otázky. Prehovory postáv sa predlžujú, dochádza k prednesu hlavnej myšlienky, „posolstva“ hry (dialóg Jakuba a Ježiša). Obmedzenosť pohybu je znásobená limitovaným časom – atentátnici sa majú vzdať presne do štvrtej hodiny, inak sú zodpovední za usmrtenie rukojemníkov. Na absurdnosť takého nariadenia,v situácii, keď ide o ľudské životy, upozorňuje Ježiš: „Je hrozné pomyslieť, že zabijete niekoho o štvrtej len preto, že neurobil čosi, čo by možno rád urobil o piatej“ (s. 199). Motív limitovaného času neskôr Lahola využíva i v dráme Inferno – Generál má iba pár hodín na to, aby sa rozhodol čo uprednostní – záchranu dcéry alebo životy obyvateľov? Takto vymedzený časový úsek má z hľadiska dramatickej techniky obdobnú funkciu ako vyššie spomenutá priestorová izolácia.

V celej Laholovej dramatickej tvorbe je zreteľná programová práca s dramatickým priestorom. Priestor pre neho nie je len kulisou, do ktorej mechanicky umiestňuje postavy, naopak, podieľa sa na zintenzívňovaní napätia a naberá na seba aj významotvornú funkciu. Situovanie atentátnikov do kostola nepriamo naznačuje anulovanie pojmov ako úcta, rešpekt, dôstojnosť – či už vo vzťahu k tomuto priestoru alebo samotnému človeku – v čase vojny. Ako hovorí v istom momente Lukáš – vojnový svet je „prevrátený“ a riadi sa vlastnou, absurdnou logikou, v ktorej staré hodnoty nemajú miesto a nahrádza ich nová pravda v podobe arzenálu zbraní: „Lukáš: Keby mŕtvi vedeli kričať, kričal by som na uliciach, po ktorých ma budú vláčiť: Ľudia, počúvajte! My nežijeme a oni žijú, no nemali viac pravdy, nemali. Mali iba v tej chvíli viac pušiek a viac munície“ (s. 189).

Tak ako v Bezvetrí v Zuele i v Atentáte je silná symbolika svetla. Na sochu Ježiša v záverečnom obraze dopadá lúč svetla a odhaľuje vinu nemeckému Poručíkovi; Ježišovo posolstvo mieru, s ktorým prichádza za nepriateľom, sa nestretáva s pochopením a postava zomiera v „nevľúdny deň bez slnka“ (s. 193), čo možno chápať ako zánik poslednej nádeje na ukončenie vojnového zabíjania. V zdevastovanom kostole, do ktorého na konci vstupuje nepriateľ aby zaistil atentátnikov, „blikoce už iba jediná sviečka“ (s. 216) – nemecký dôstojník nachádza štyroch mŕtvych, no sviečka prezrádza to, čo nepriateľovi ostáva skryté: atentátnici sú síce mŕtvi, no nažive, ukrytý v meste ostal Pavol, namiesto ktorého sa obetoval Ježiš. Motív svetla odhaľujúceho pravdu, poznanie, presné kontúry vecí i činov, je prítomný i v dráme Škvrny na slnku. V záverečnom obraze sa postavy chystajú v tajnosti opustiť príbytok a ujsť pred mladíkom Gogom, ktorý je na Tomyho psychicky naviazaný. V kritických okamihoch Tereza núti Tomyho zapnúť lampu: „Tereza: (Kričí.) Zapáľ svetlo, vravím ti. (Hysterická.) Zapáľ svetlo.(…) Zapáľ svetlo pre zmilovanie božie, Tomy, alebo ma chceš dnes v noci nasilu priviesť do blázinca?“ (s. 283). Svetlo na seba v tomto prípade naberá očistnú funkciu, zbavuje tieňov, napätia i previnenia, zabraňuje tomu, aby tušené hrôzy v nočnej tme nadobudli obludné rozmery.

Rozdelenie postáv na dva tábory sa v texte nepremieta len v rovine ich názorových odlišností. Rovnako príznačná je aj pre jazykový prehovor jednotlivých dramatických postáv. Inakosť postavy Ježiša (zdôraznená aj šatami – medzi ostatnými sa pohybuje v sutane) je evidentná aj z nemožnosti dorozumieť sa s ňou o elementárnych veciach. Ježišovo obrazné vyjadrovanie kontrastuje s vecnými a denotatívnym jazykom atentátnikov. Pre ich dialógy je charakteristická expresívna lexika. Časté opakovanie nadávok s náboženským podtextom (krucifix-himllaudon, krucifix, Mária ťa skárala) rozrušuje vnímanie kostola ako posvätného miesta. Zatiaľ čo s Ježišom sa dorozumieť nedá, v iných prípadoch sa postavy dorozumieť nechcú. Úmyselné nedorozumenia–neporozumenia sú najčastejšie zo strany veliteľa Lukáša, prejavom pripomínajúceho postavu novinára Lucasa z poslednej Laholovej drámy Inferno, ktorý sa cynizmom snaží zapudiť emócie oslabujúce disciplínu: „Marek: Stále sa mi zdalo, že vybuchne predčasne v mojej ruke. To bolo zvláštne. Cítil som, ako mi už ide vybuchnúť v hrsti.“ – Lukáš: Na šťastie, granát nie je nervózny. Keď ho neodistíš, nevybuchne. Keď ho šmaríš, letí. Dopadne tam, kde ho šmaríš. Jedným slovom: poslúcha. Má disciplínu. Na granát, môj milý, sa možno spoľahnúť…“ (s. 142 – 143). Postupné „zvecňovanie“, obnažovanie jazyka zredukovaného na povely a rozkazy, evokuje chlad, necitlivosť a bezohľadnosť medziľudských vzťahov v danom období. V podmienkach degradujúcich ľudskú dôstojnosť sa Ježišova obrazná reč považuje za nenáležitú a v negatívnom zmysle slova aj príliš „intelektuálnu“: „Ježiš: Nebesá niky nezostúpia na zem. My tu na zemi by sme sa mali usilovať dostať sa – ako by som vám to… dostať sa vyššie. Potom by sme sa stretli s nebom. Potom…, potom by sa dvaja cudzinci zvítali s otázkou: Nemáš hlad? Nie si smädný? Nemáš bolesť? Ale nie tak: Nemáš zbraň? – Lukáš: Hohoho, filozof! Tak ho dať dokopy s Jakubom. Jakub je tiež inteligent. No človek mu to rád odpustí, pretože aspoň výborne strieľa“ (s. 173). Existenciálne ohrozenie spôsobuje, že sa isté štandardizované frázy začínajú vnímať ako prázdne floskuly: „Jakub: Neurážaj mŕtvych. – Lukáš: To je mi zasa čosi. To, kto na to prišiel? Živých slobodno krájať, vešať a škrtiť, ale mŕtvym aby si už ani len slovkom neublížil. Prevrátený svet. Bolo by na čase aspoň toľko sa starať o živých ako o tých, ktorí nežijú. Krucifix, až ti príde chuť nebyť už nažive“ (s. 153, zvýraznila V. S.).

Diferenciácia dramatických postáv je okrem použitej lexiky zdôraznená aj rôznym pochopením výrazov, ktoré na seba viažu viacero významov. Lukáš v rozhovore s Jakubom pripomína, že do kostola neprišiel „odbaviť bohoslužby“, ale „odbaviť pár okupantov“, okolie kostola je „hermeticky uzavreté“, hermeticky sa však uzatvárajú aj „konzervy, aby dlhšie vydržali“ (s. 155). Inak slovo zbraň chápe Ježiš hlásajúci lásku a úctu k životu, ktorý ho v súlade s charakterom svojej postavy spája s pozitívnym významom, v inom, doslovnom význame ho chápu atentátnici: „Ježiš: Moja zbraň je láska a… milosrdenstvo. – Lukáš: (Ironizuje.) No a modernejšiu zbraň pri sebe nemáte?“ (s. 172). V niektorých momentoch jazyk atentátnikov demaskuje sám Ježiš – a tak nie je presné povedať, že Jakub výborne strieľa, ale „výborne vraždí“, rovnako ako je slovo „vrah“ presnejší výraz pre niekoho, kto má, eufemisticky povedané, „na svedomí ľudský život“ (s. 173). Znepokojujúcu evokáciu telesného ohrozenia vyvoláva dialóg Lukáša a Mareka, v ktorom sa zdôrazňuje sémantika slova koža ako materiálu a koža ako živé ľudské tkanivo: „Neznášam knihy viazané v koži. (…) Pretože aj ja mám… kožu“ (s. 168). Túžba po čo najpresnejšom vyjadrení súvisí aj so zmenou vnímania etických kategórií v čase vojny. Zatiaľ čo Ježiš predstavuje v dráme unifikačný, jednotiaci princíp (láska, humanizmus), pochybujúci atentátnici slová odhaľujú a vymedzujú s ohľadom na správnu (t.j. ich) alebo nesprávnu (nepriateľovu) stranu. Láska, priateľstvo, ľudskosť už neexistujú osamote, vo svojom všeobecnom význame, ale iba vo vzťahu k niekomu alebo niečomu: Lukáš: … s akou láskou prichádzate? S láskou k tým, čo útočia, či s láskou k tým, čo sa bránia? (…) To láska sama osebe je kravina. (…) Aký človek? Stretnem dakoho, tak ma zaujíma, či je priateľ a či nepriateľ. Človek… človek, s človekom sa dajte vypchať“ (s. 175, zvýraznila V. S.).

Vysoká frekvencia opakovania formulky „ako by som vám to povedal, ľudia…“ naznačuje vyčleňovanie sa postavy Ježiša ako cudzieho prvku mimo pozemského sveta. Podobný princíp charakteristickej formulky, používaného výrazu či slovného spojenia autor využíva aj pri utváraní ostatných postáv: Terezka oslovuje atentátnikov „holúbok môj“, tak ako zvykla oslovovať svojho syna, svoju typickú repliku má i Kostolník, ktorý sa pred Kňazom snaží bagatelizovať nebezpečenstvo odhalenia: „Kostolník: (…) No: máme strach. Strach. To je to, otče (s. 159) – Buchlo, nuž buchlo. Ale kde, otče? Vonku buchlo. Tam vždy ktosi búcha vykrikuje. To je to (s. 159) – Tade sa nechodí, to je to (s. 177) – Kostolník: Sám nejdem. To je to, otče“ (s. 178). Podobný postup, hoci v menšej intenzite sa objavil i v Štyroch stranách sveta, kde sa nadužívaním slovného spojenia „ráčite vedieť“, „ráčite myslieť“, „ráčite uznať“, atď. jednak zdôrazňovala Yorikova starosvetská elegancia, ale aj tendencia blahosklonne poúčať z pozície staršieho človeka. Podobný, charakteristický a často opakovaný výraz si možno všimnúť aj u Goga zo Škvŕn na slnku („de facto“) a u Josého z Bezvetria v Zuele („odpusť…“). Zaujímavý je spôsob, akým Lahola cez jazykový prehovor utvára postavu nemeckého poručíka. Atentátnici sa navzájom hodnotia a charakterizujú priamo („Má štrbavé zuby a psiu náturu“ (s. 154), hovorí napríklad Marek o Lukášovi, Jakub je pre nich „miništrant“ a „holúbok“), čím je recipient obratý o možnosť vytvoriť si o charaktere postavy vlastnú predstavu podľa jej činov, prehovoru či interakcie s ostatnými protagonistami. Absentuje tak hlbšie psychologické prekreslenie, postava sa pred čitateľom ďalej neodhaľuje, neroztvára, keďže je od začiatku fixne definovaná (pozn.: problematickými aspektmi Atentátu sa budem zaoberať v samostatnej štúdii venovanej práci s postavou a dramatickým napätím). Odlišne autor pracuje so zástupcom nepriateľského tábora, nazvaným všeobecne Poručík. Jeho dobré spôsoby sú v ostrom kontraste s činmi – pred popravením Ježiša núti Terezku odvrátiť sa, „aby nevidela, ako vás zastrelím. Ženy neznášajú ten pohľad… A k ženám som šetrný“ (s. 204). Paradoxne – a v súlade s tematizovaním ambivalentného chápania viery – pôsobia scény, keď Poručík demonštruje svoju vieru vyhláseniami, že sa mu prieči ničiť chrámy, nadávať v kostole a popudzujú ho ľudia, ktorí majú Boha iba na jazyku. Lahola zároveň pracuje so štandardizovaným národným stereotypom (nemecká presnosť), keď necháva postavu viackrát zdôrazňovať, aké je dôležité, aby sa rukojemníci vzdali v na minútu presne určenom čase. Distingvovanosť výrazov v komunikácii s nepriateľom, akcent na zachovávanie dekóra a ostentatívne zdôrazňovanie religiozity, to všetko v záverečnej scéne, keď Poručík ďakuje Bohu za „silu, ktorú si vlial do môjho srdca a sŕdc mojich vojakov, aby s Tvojím menom a menom nášho Vodcu potrestali zlo, ktoré sme povolaní vykántriť“ (s. 225), vytvára monštruózny (avšak dramaticky pôsobivý) obraz toho, akými rôznymi spôsobmi je možné vykladať si Božiu pomoc.

Atentáte sa prvýkrát objavuje motív umlčiavania hlasu postavy (v prenesenom význame i hlasu svedomia, zúfalstva), ktorý Lahola neskôr využije aj vo svojich ďalších drámach. Lukáš umlčí Jakubovo zúfalé volanie: „Chlapci, nesmiete ma tu nechať. (…) Nechcem tu byť medzi nimi, nechcem umrieť medzi nimi… Nechcem. (Reve.) Nechcem, nechcem!“ – Lukáš: (Hodí mu plášť na hlavu a umlčí jeho hlas.)“ (s. 157), vo Škvrnách na slnkumusí pán Róbert umlčať naivnú a pravdovravnú Terezu: „Tereza: Tomy, vidíš, že ja sa bojím. Urob konečne svetlo, lebo sa mi niečo stane. (…) Urob svetlo pre rany božie…“ – Tomy: (Jej zapcháva ústa.) Buď ticho, počuješ. – Tereza: Svetlo. – Tomy: (Ju udrie do tváre.), s. 283) a rovnako násilne treba umlčať i pološialenú tanečnicu Lolu v Inferne, ktorá si neuvedomuje vážnosť situácie: „Berti: Zapchajte si papuľu. – Lola: Keď ja otvorím papuľu zaplatia za to nočné podniky päť stovák za večer (…) – Berti: (Neopanuje sa.) Naozaj? (Zauškuje ju, ešte raz a ešte raz; potom ostane bezradne stáť, ako keby aj on bol dostal zauchá.)“ s. 343). Hlas, ktorý musí byť zastavený, aby neohrozil životy iných alebo – častejšie – hlas, ktorý sa nesmie predrať na povrch, lebo by vyslovil a pomenoval hrôzu skrytú vnútri, sa úzko dotýka toho, čo Zora Prušková pomenovala v súvislosti s Laholovou novelistickou tvorbou ako „vysloviteľnosť nevysloviteľného“ (Prušková, 1999, s. 316). V istom momente v Atentátesa snaží Marek vysvetliť svoj pocit previnenia po spáchanom atentáte, no vzápätí je zastavený Lukášom, ktorý je pri podobných vyjadreniach úmyselne „hluchý“: „Marek: Lukáš, toľko je vecí, ktoré sa nedajú vyrozprávať. – Lukáš: Tie ma nezaujímajú. Ja nie som spisovateľ. Mne povedz len jedno: kam si až došiel na tom bicykli?“ (s. 147). Moment neschopnosti vypovedať zdesenie, násilné umlčanie alebo – a to najčastejšie – absencia poslucháča sa okrem drám a noviel vyskytuje aj v Laholovej poézii (viď napr. báseň Obžaloba a Tulene).

Akcentovaním filozofických, etických a náboženských otázok Atentát nadväzuje na líniu tzv. drámy ideí a modelových situácií (Kusý, 1984, s. 780 – 795; viď tiež „modelové drama“, Jungmannová, 2004, s. 282) a radí sa do kontextu podobne ladených hier z obdobia 1945 – 1949, tematizujúcich vinu, svedomie, zodpovednosť za život a smrť druhého človeka. V spoločnosti autorov ako Július Barč-Ivan, Peter Karvaš, Štefan Králika a Juraj Váh sa poznávacím znamením Laholu–dramatika stáva najmä tvorivý spôsob práce s dramatickým priestorom a jazykovým prehovorom postáv, ktorý sa v najvýraznejšej miere prejavil práve v jeho dráme Atentát.
Poznámka: Text vznikol ako čiastkový výstup z grantového projektu K niektorým aspektom dramatickej tvorby Leopolda Laholu (č. G-12-106-00) udeleného v rámci Grantov UK pre doktorandov a mladých vedeckých pracovníkov.