ALEBO O OBNOVENEJ DÔVERE

Vlani v máji sa mi prihodilo čosi nečakané – ako divák a iba výberovo som sa zúčastnila na ôsmom ročníku divadelného festivalu Nová dráma (usporiadal ho Divadelný ústav v Bratislave), ktorý vo mne obnovil dôveru k slovenskému činohernému divadlu a k divadlu vôbec. Vieru v očistnú silu umenia – v očistnú nevyhnutnosť poznania. Stalo sa tak predovšetkým zásluhou súčasných poľských dramatikov obidvoch pohlaví, ktorí boli hosťami bratislavskej prehliadky, ako aj ich slovenských a poľských inscenátorov a interpretov, vďaka ich umeleckej náročnosti voči sebe, vďaka ich odvahe v odkrývaní-odklínaní významu a tvaru, ich trpezlivému a dôslednému hľadaniu spôsobov a prostriedkov ako vyjadriť pravdu. Pravdu o dnešku aj o tom, čo mu predchádzalo a čo je stále v nás. Pravdu o človeku.

Dve mladé dámy, Andrea Totíková a Júlia Rázusová, režírovali v dvoch mimobratislavských divadlách, v Žiline a v Nitre, dve súčasné poľské drámy. Komornú hru Ingmara Villqista (1960), čo je zámerne severský pseudonym súčasného poľského dramatika, najčastejšie uvádzaného v zahraničí, si slovenská režisérka s poľskou kultúrnou a divadelnou aj jazykovo-literárnou skúsenosťou sama, a veľmi dobre, preložila. Taká fajn baba ako ty jepríbeh uštvanej mladej prostitútky, žijúcej s retardovanou mladšou sestrou (skvelá Ivana Kubáčková), ktorú napokon jeden z prostitútkiných zákazníkov, preoblečený za veľkého bieleho plyšového medvedíka, potajomky sexuálne zneužije. Záverečná scéna brutálneho naplnenia prebúdzajúcej sa túžby „mentálne znevýhodneného“, ako sa dnes vraví, no pohlavne aj citovo dozrievajúceho dievčaťa, je šokujúco krásna – poetická, a pritom neľútostná. Je prekvapujúcim vrcholom inscenácie, balansujúcej na rozhraní skutočnosti virtuálnej a „skutočnej“, kde sa v ustavičných prestrihoch strieda fantazijno-snová hravosť s neúprosnou prízemnosťou každodenného, reálneho života, a to všetko v koncíznom inscenačnom tvare bez stopy po režijnom či hereckom exhibicionizme a v obdivuhodne sústredenom podaní mladých a talentovaných interpretov z Mestského divadla v Žiline. Dvaja úbohí Rumuni hovoriaci po poľsky ďalšej známej súčasnej dramatičky a prozaičky Doroty Maslowskej v podaní súboru Divadla Andreja Bagara sú zábavou, až divákovi behá mráz po chrbte. Skôr groteskný ako naturalistický „výsek zo života“ terajšej poľskej-východoeurópskej-postkomunistickej-globalistickej spoločnosti, reprezentovanej dvojicou falošných rumunských stopárov na poľskej pumpe a tými, na ktorých cestou narazia, obsahuje všetko, čo, dnes, žiaľ, poznáme na vlastnej koži najmä my spoza bývalej železnej opony, ktorá nás takmer pol storočia delila od západoeurópskeho a severoamerického „Prvého sveta“: zosurovenie mravov, úžitkovosť vzťahov, bezuzdnosť v tele, divokosť v srdci, volanie ničoty v obklopujúcej ligotavej prázdnote (a či volanie prázdnoty v obklopujúcej ligotavej ničote), vyplnenej zúrivým bojom o prežitie a križovanej zriedkavými výšľahmi nepriznanej túžby po niečom akože čistom, no len nech nám to niekto chytro ponúkne na tácke, a v neposlednom rade stupňujúce sa sado-maso, odpor až nenávisť k tým, ktorí sú iní – k inovercom a inojazyčníkom, ako sa im vravelo kedysi, k iným plemenám a národom (vzťah Poliaci – Rumuni je tu iba zástupný, zoznam je siahodlhý), pohŕdanie ekonomicky slabšími a civilizačne zaostalejšími príslušníkmi nášho „Druhého sveta“, nehovoriac, pravda, o implicitne prítomných príslušníkoch ďalších podradných svetov z iných svetadielov, pričom za brutálnosťou tzv. vyspelejších, a preto silnejších, a za úlisnou servilnosťou tzv. slabších a ich vzájomnou neznášanlivosťou sa najčastejšie tají potláčaná nespokojnosť s vlastnou osobou a s vlastnou existenciou. Záverečná samovražda hlavnej ženskej postavy (náhodnej narkomanskej spolupútničky skorumpovaného sitkomového herca z Varšavy) je tak iba bodkou za žúrom-žúrkou v znamení špiny a hnusu, chlastu a drog, iba zanedbateľnou pauzičkou v hektickom chvate do stredobodu diania, do víru života, symbolizovaného hlavným mestom – akoby smrť (toho druhého) už nevyvolávala nijakú katarziu, nijakú vnútornú očistu, nijaké sebapoznanie.

Raj nie je na dosah, ba ani na dohľad. A kruhov pekla je, ako vieme z Danteho, deväť. Lekcií, ktoré človekovi ako údajnému majiteľovi vesmíru uštedruje život či osud, či realita, či história, či ako sa to všetko volá, je však nespočetne veľa.
Zvláštne znamenie doby: obete a kati si čoraz častejšie vymieňajú úlohy.

Vo varšavskej inscenácii hry Tadeusza Slobodzianka Naša trieda (v Poľsku vyhlásenej za najlepšiu hru aj najlepšiu inscenáciu roka a vnímanej na pozadí slávnej Mŕtvej triedyTadeusza Kantora) pred nami v drastickej skratke-metafore defilujú dejiny dvadsiateho storočia cez dejiny jednej z krajín „Druhého sveta“, Poľska, ako ich zažívajú aj spoluvytvárajú spolužiačky a spolužiaci z jednej školy a z jednej triedy, narodení okolo roku 1920, teda po prvej svetovej vojne kdesi na bielorusko-ukrajinsko-poľskom pomedzí s početnou židovskou komunitou a vyrastajúci v národnostne, kultúrne, nábožensky a rasovo zmiešanom pohraničí, kde sa od nepamäti striedajú mocipáni, konkrétne za druhej svetovej vojny Nemci a Sovieti (Rusi), a kde na seba narážajú nacionalisti, internacionalisti, fašisti, komunisti, pravoverní, ateisti… História jednej triedy a jednej generácie ako fazetový obraz aj extrakt najrôznejších podôb a spôsobov ľudského spolužitia, pokrvných, citových, intelektuálnych, duchovných väzieb aj účelových a zištných záujmových spoločenstiev, ktoré sa preskupujú, utužujú alebo rozpadávajú v hraničných situáciách, v situáciách existenciálnych a sociálne patologických, keď sa pod tlakom veľkej histórie zauzľujú a pretŕhajú malé histórie, keď v príslušníkoch predtým relatívne svornej a družnej komunity prepuká zlo ako súčasť ľudskej prirodzenosti. Láska, priateľstvo, sympatia, empatia či obyčajný súcit, základné ľudské vlastnosti a základné medziľudské vzťahy sú podrobované tvrdým skúškam, podliehajú vonkajším tlakom, hrozbám a teroru, masovej hystérii a panike, padajú psychologické zábrany, prestávajú platiť náboženské prikázania či mravné nabádania a všetko zachvacuje strach, šialenstvo strachu namiešané zo živočíšneho pudu sebazáchovy a z ľudskej beštiality, z krutosti a násilia, čo driemu v človeku. A kolotoč skupinovo (kolektívne) aj individuálne páchaných činov-zločinov sa krúti ďalej po okupácii, po masakroch, po vojne, po politických čistkách až po súčasnosť, bez ohľadu na striedajúce sa režimy, a ľudia si na kolotoči vymieňajú miesta, z niekdajšej obete pogromov je vyšetrovateľ komunistickej tajnej polície, z niekdajšieho nacionalistu a antisemitu sa stáva mučenícka obeť stalinizmu, takže otázka znie: kto je dobrý, kto je zlý? A je to vôbec dobrá, a či je to zlá otázka?

Životné príbehy Našej triedy sú poznačené čímsi, čo by sa dalo nazvať fatalitou miesta a času, údelom generačným aj údelom geopolitickým-geokultúrnym-geojazykovým-georasovým. U Slobodzianka predovšetkým desivým predurčením na bolesť. Bolesť prijímanú, ututlávanú, ospravedlňovanú. Bolesť uštedrovanú. Bolesť vynucovanú okolnosťami. Bolesť súvisiacu s hektikou doby, daného momentu, konkrétneho časopriestoru. Bolesť, pred ktorou unikáme, ale pred ktorou nemožno uniknúť.
Človeka určuje aj (a možno predovšetkým) to, kde a kedy sa narodí, a nielen to, komu či z koho.
Aj nás, aj dnes. Napriek slobode a demokracii aj napriek globalizmu a informačným technológiám.

Tabuizovaná téma, háklivá, a jej detabuizácia v poľskom vydaní idúca až na dreň – detabuizácia ako vedomé obnažovanie neuralgických bodov, pretože tvorcom Našej triedyna čele s dramatikom nič ľudské a nič poľské nie je cudzie, ani moc predsudkov (sociálnych, kultúrnych, náboženských, rasových…), ani moc peňazí, ani moc sexuality (vrátane nepriznaných „pohoršujúcich“ vzťahov medzi násilím a rozkošou či dokonca láskou), ani prejavy zbabelosti udupávajúce elementárnu slušnosť a akýkoľvek cit, ani prejavy ľudskej stádovitosti a straty sebadôstojnosti prijímaním vnucovaných zločinných mystifikácií, ani veľké a malé podlosti, vyplývajúce z cynizmu, alibizmu, pomstychtivosti. A z vytesňovaného pocitu hanby. Hanby a poníženia. Z ponižovania. Nielen toho druhého, predovšetkým seba.
V kontrapunkte k tomu stojí skôr znepokojujúca ako upokojujúca naivita a dobromyseľnosť tých, ktorí sa nikdy neocitli v oku cyklóna, respektíve sa od neho včas vzdialili (postavy židovských predvojnových aj poľských povojnových emigrantov v USA…). Naivita a dobromyseľnosť hraničiace s prostoduchosťou, a možno len tzv. zdravý egoizmus, s akým sa títo spravodliví venujú sebe, t. j. uctievaniu božej autority ako zábezpeky večného života, plodeniu detí a zveľaďovaniu majetku čo najďalej od bolesti na iných miestach zemegule.

V porovnaní s poľskou Našou triedou sú slovenské, akokoľvek chvályhodné divadelné pokusy vyrovnať sa s národnou históriou dvadsiateho storočia (najmä v bratislavskej Aréne, TisoHusákKukura a najnovšie Holokaust, ale aj, napríklad, pred niekoľkými rokmi Kentauri Romana Poláka v Astorke či najnovšie dramatizácia Roznerových Sedem dní do pohrebu v martinskom Slovenskom komornom divadle) iba prvými neistými krôčikmi po pekelne horúcej pôde. Strhujúca poľská „kolektívna psychodráma“ na tému strachu a viny, zločinu a trestu, ale aj bezprávia a beztrestnosti, ale aj odvahy vzoprieť sa teroru, vybočiť z radu, „odtrhnúť sa od kolektívu“ aj za cenu života, sa vyznačuje obdivuhodnou otvorenosťou a zároveň citlivosťou v prístupe k národným historickým, kultúrnym, náboženským, politickým traumám a tabu. Tu sa nič nenafukuje a neprekrúca, ale ani nezamlčiava a neospravedlňuje, nič sa netušuje, nič neretušuje. Pohľad bez predsudkov je aj nadhľadom, aj vhľadom v presne štrukturovanom, gradovanom a vypointovanom javiskovom tvare – v tvare umelecky vysoko štylizovanom, ktorý nemá nič spoločné s plochou ilustratívnosťou či s povrchnosťou a nedôslednosťou slovenského typu, skrývajúcou sa pod zásterkou dokumentárnej drámy.

Slobodziankova hra a jej kongeniálna inscenácia zďaleka nevypovedá iba o Poľsku. Zďaleka nie iba o východnej Európe.
Jedinečné ľudské osudy, zachytávané v toku času, v nej smerujú k jedinej spravodlivosti, jedinej rovnosti, ktorej neunikne nikto z nás – k smrti.

Je to teda tak, že človek je „chimérou“, „chaosom, stelesnenou protirečivosťou“, „slávou a odpadom vesmíru“ a jeho veľkosť „spočíva v tom, že uznáva vlastnú úbohosť“, ako tvrdil v sedemnástom storočí Blaise Pascal? Ale o dve storočia neskôr irónia Isidora Ducassa alias grófa de Lautréamont v Poézii rozleptáva Pascalove Myšlienky a provokatívne ich obracia naruby, vrýva sa nám ako skalpel do útrob: „Máme slobodu konať dobro… Nemáme slobodu konať zlo.. Človek je víťazom nad chimérami, novosťou zajtrajška… Nie je to hlupák. Ani pozemský červ. Je držiteľom pravdy, horou istoty, slávou, a nie odpadom vesmíru. Ak sa ponižuje, chválim ho. Ak sa chváli, chválim ho ešte väčšmi. Zmierujem ho so sebou. Nakoniec pochopí, že je sestrou anjela.“
Veru tak, sestrou, a nie bratom, páni!
Veru tak, básnik zmieruje človeka so sebou. Nabáda ho hľadieť hore.
Človeka, to „najdivšie zviera“, ako znie ortieľ gymnosofistov, ktorých znalec tieňa Umberto Eco cituje vo svojom Baudolinovi.
La vraie morale se moque de la morale,“ hovorí Pascal. „Pravá morálka kašle na morálku.“
Je teda hlboko vnútornou vecou každého z nás – nie chrlenia ohňa a síry z úst mravokárcov.

Hra paradoxov na varšavskom predstavení Našej triedy sa zavŕši po spadnutí pomyselnej opony. Najsilnejší moment nadíde na konci: diváci vstávajú a tlieskajú o dušu, ale herci sa neukazujú – pred nami je iba jama javiska, rozďavená ako Hugove „ústa tmy“, „la bouche d’ombre“, kde doznieva krik bolesti a prepadá sa do prázdna.
Jedinečné ľudské osudy v toku času smerujú k jedinej spravodlivosti, ktorej nik neunikne – k smrti.

(A ešte jeden paradox, tentoraz v zátvorkách: po aplauze sa my diváci vyhrabávame z radov sedadiel v DPOH, takmer všetci pohrúžení do seba, keď do ticha zaznie otázka, ako vraj dnes dopadli naši hokejisti na majstrovstvách… Pýta sa to slovenská teatrologička, ostrieľaná profesionálka. Áno, áno, pravý profesionál v našich končinách musí byť bez srdca a vždy v strehu, a ty, Jorge Luis, mal si pravdu, paralelné svety existujú, a moment, keď sa pretnú, býva kritický!)

Som šťastná, že o emocionálne silný, podnetmi na rozmýšľanie nabitý a po každej stránke sugestívny zážitok z inscenácie Slobodziankovej Našej triedy, nesú ťažnom plode poľsko-slovenskej spolupráce a vrchole bratislavskej Novej drámy 2012, sa rozhodujúco pričinil slovenský režisér. Ondrej Spišák našiel vo varšavskom Teatre na Woli to, čo už dnes podľa mňa na Slovensku a najmä v jeho hlavnom meste, a najmä na jeho prvej scéne, chýba (česť výnimkám) – kolektív so zmyslom pre spoločnú hru-súhru, ktorá vyžaduje od každého účinkujúceho priam váš nivé vnútorné nasadenie, a zároveň prísnu osobnú disciplínu a potláčanie exhibicionizmu, dokonalé ovládanie hlasu aj tela, mimiky a gesta, výraz vychádzajúci zvnútra a neobmedzujúci sa na povrchové efekty a komediantské „opičky“, nadbiehajúce publiku. Môže nám byť len ľúto, že v Bratislave nič také ako vo Varšave nemáme, pretože (opäť česť výnimkám) stereotypná sitkomovosť hereckého prejavu, to, čo sa nazýva v divadelnom žargóne „šmíra“ a v umeleckom žargóne maniera, ako aj režisérsky narcizmus a svojvôľa, umocňované dramaturgickou bezradnosťou, za posledných desať-pätnásť rokov už narobili svoje. A nielen v SND.

Čaro nechceného: zvláštnym kontrapunktom k inscenáciám poľských drám bolo udelenie hlavnej ceny festivalu Nová dráma 2012 slovenskému režisérovi Blahovi Uhlárovi za „videodivadlo“ Pokus (S.T.O.K.A, Bratislava). Pokus, čiže experiment, skúšanie nového a pokúšanie starého, skúmanie skutočnosti, pátranie po pravde, pokusné, skusmé stanovenie diagnózy – aj nevyhnutnej anamnézy – jednak stavu nášho nekomerčného (alternatívneho, neštátneho) divadelníctva (a vôbec umenia), jednak Stavu-postavenia-položenia jedného z jeho ústredných predstaviteľov. Pokus, čiže experimentálna cesta a zároveň cesta experimentátora do hlbín vlastnej noci, ktoré sú aj hlbinami našej spoločnej (spoločenskej) nočnej mory. Vstup otca legendárnej STOKY (1991) na alternatívnu divadelnú scénu po Nežnej revolúcii bol totiž odpočiatku výstupom – za spoluúčasti „detí“, teda členov súboru a spolutvorcov inscenácií vzhľadom na princíp kolektívnej tvorby – na vrchol svojich možností a s nasadením všetkých síl, no napriek tomu (a či práve preto?) tvorivý vzostup sprevádzal zostup do byrokraticko-komerčnej stoky porevolučnej reality. Ako povedal kedysi náš Franz Kafka: „Revolúcia sa vyparuje a ostáva len bahno novej byrokracie.“ V ňom aj uviazlo a napokon zaniklo divadlo STOKA, ktoré v prvom desaťročí po Nežnej revolúcii dôsledne a vytrvalo demýtizovalo kašírovanú realitu, detabuizovalo predstieranú vznešenosť a vypočítavú spontánnosť umenia, obmedzeného na „potvrdzovanie jestvujúcich hodnôt“, hoci poslaním umenia a umelca je, ako povedal Blaho Uhlár ešte pred Nežnou, ich „permanentná verifikácia“ (I. slovenský divadelný manifest, 1988).

Uhlár (dnes pracujúci s trnavským DISK-om, so súborom S.T.O.K.A v obmieňanej zostave v bratislavskej Cvernovke či s mladými študentmi bábkariny z VŠMU v nových priestoroch bratislavského Centra súčasnej kultúry A 4 v budove YMCA) sa na svojej ceste nezávislého divadelníka nedal ničím odradiť, pred ničím sa nezastavil a všetko so zriedkavou odvahou pomenoval. Pokus je zlomkovitým obrazom tohto jeho donkichotského boja a výrazom jeho vzácnej umeleckej aj občianskej neústupčivosti a integrity, vyplývajúcej z vnútorného presvedčenia, z duchovnej potreby. Je sebabilancovaním, v ktorom ide bilancovateľ, ako inak, na doraz. V ktorom sa obnažuje, v ktorom obnažuje. Doslova aj prenesene. Na veľkú nevôľu úzkoprsých konzervatívcov aj skomerčnených exnovátorov.

To všetko je také – no, povedzme, trpkosmiešne. Groteskno čierne.
To, čo vyplýva z faktu (z predurčenia?), že človek sa narodí na Slovensku.

Niežeby dosiahnuť umeleckú úroveň porovnateľnú so „svetom“ nebolo u nás možné, otázne sú však „spoločenské podmienky“, za akých sa to deje či nedeje. Nevýhodou malého či provinčného kultúrneho prostredia je nedostatočná myšlienková a umelecká diferencovanosť a rozmanitosť názorov, smerovaní, prúdov, poetík, osobností, tradícií, z čoho vyplýva na jednej strane staromilstvo a nechuť k nevychodeným cestičkám a k osobnostiam, ktoré sa na ne vydávajú a ktoré akosi trčia, vyčnievajú nad hladinu, takže ich občas treba buchnúť kladivom po hlave, nech sa všetko zarovná, na druhej strane nadchýnanie sa akýmikoľvek novotami a ich bezhlavé kopírovanie. Prirátajme k tomu opatrníctvo odborných kruhov, ľahostajnosť umeleckej a kultúrnej obce ako celku k umeniu a kultúre ako celku a napokon zákulisný konkurenčný boj v rámci jednej branže, ktorý nemá nič spoločné s inšpiratívnou výmenou názorov pred očami verejnosti, s otvoreným intelektuálnym a umeleckým iskrením medzi kolegami a súpermi s porovnateľným talentom, no s odlišnými tvorivými ambíciami. Výsledkom je, ako to z dejín slovenskej kultúry a umenia, a vôbec zo slovenských dejín veľmi dobre poznáme, že na jednej strane stojí osamotený „nepohodlný“ jedinec, pokladaný prinajmenšom za čudáka, a na druhej strane väčšina, ktorá sa navzájom odobruje vo svojej priemernosti a konformnosti.