Príspevok k ruskej „formálnej“ metóde

Jean Baudrillarde:
„Reálne nie je objektívnym stavom vecí, je bodom, v ktorom teória nemôže nič robiť. To nemusí nutne znamenať zlyhanie teórie. Reálne je vlastne výzvou teoretickému systému. Ale podľa môjho názoru teória nemôže mať iný status ako ten, že vrhá výzvu reálnemu. V tom bode teória už nie je teóriou, ale smutnou udalosťou.“
(Rozhovory s Baudrillardom, s. 146.)

Úvod mojich úvah tvoria slová francúzskeho mysliteľa J. Baudrillarda. Signalizuje to okrem iného aj názorovú spriaznenosť, ale aj znepokojenie so stavom v oblasti teórie, teoretického myslenia. Tak ako sa moderný človek vykorenil, oddelil od svojich koreňov, rovnako aj v teoretickom myslení v oblasti umenia, literatúry predovšetkým, zaznamenávame isté formy vykorenenosti. Túto reťazovú reakciu vyvolala vykorenenosť z reality, spoločenstva v širšom zmysle slova, sprevádzaná náboženskou a inými podobami vykorenenosti – všetky úzko súviseli. Podobný proces prebiehal aj v modernom umení, ktoré sa oddelilo od koreňov tradícií, estetík, samotnej podstaty umenia. Teória tento proces sprevádzala, analyzovala a vydávala o ňom svedectvá. Na prvý pohľad to má svoju neúprosnú logiku a zároveň je v tom aj rovnaká beznádej. Ale prvý pohľad je v tomto prípade pohľadom povrchným. Vyžaduje si to ďalšie pohľady, aby sme zložitosti moderného sveta, aj toho postmoderného, ktorý ho vystriedal, nielen zaznamenali, ale aj spoznávali. Nádej je v tom, že v umení, rovnako ako v teórii, ktorá je sprievodcom i svedectvom jeho tvárnosti, náhody nie sú (ak nemyslíme náhodu ako tvorivú metódu dadaizmu a surrealizmu). Umenie je obrazom i odrazom nášho myslenia, cítenia. Tak ako je teória obrazom i odrazom umenia, ktorá navyše skúma aj príčiny a dôsledky procesov, ktoré ho determinujú, ovplyvňujú.

V 20. storočí boli umelecké diela moderny tak bohato štrukturované, že nám neostáva iné, ako súhlasiť s členmi Moskovského lingvistického krúžku, ich názormi o neexistencii teoretickej metódy, ktorou by sme obsiahli tieto diela. Na budúci rok uplynie storočnica od založenia MLK. Ak dnes vôbec môžeme uvažovať o tom, aký podiel mal na teoretickom myslení o umení 20. storočia, nemôžem obísť meno Mikuláš Bakoš a jeho zborník štúdií „Výber z formálnej metódy“. Knihu postihli, podobne ako moderné umenie, ktorým sa zaoberala, zákazy totalitných režimov. Ten, ktorý ovládol náš priestor, bol k stúpencom „formálnej“ metódy rovnako nemilosrdný. Ak jej ostal M. Bakoš verný, aj keď v rokoch totality podobne ako iní v skrytosti, naisto v tom bolo poznanie, že „formálna“ metóda okrem toho, že stojí na počiatku reťazca: sémantický, syntetický, štrukturalistický, postštrukturalistický, je produktívnym pre vedecké, teoretické myslenie, čo napokon dokladá aj teoretické dielo M. Bakoša, v ktorom vychádzal z formálnej metódy. Úlohou teórie v najbližšom období je zaznamenať a analyzovať vývin v rámci tohto reťazca.

Moje riadky oprávnene vzbudzujú pocit, že sa vyhýbam označeniu tohto prúdu v teórii za „formalistický“ a jeho stúpencov sa „formalistov“. Rovnako ako to, že boli myslené hanlivo, mi prekáža aj skutočnosť, že sú nepresné. Je pravda, že forme sa venovala mimoriadna pozornosť a harmónia obsahu a formy vyvolávala kritické reakcie MLK predovšetkým v spojitosti so symbolizmom. Nie je však pravdou to, že z priestoru svojich úvah vytesnili obsah. Bol to len iný obsah, ktorý mala forma sprostredkovať. Identicky k modernému umeniu, lebo z neho „formálna“ metóda vychádzala, bol jej determinujúcou silou. Teória prechádzala prevratnou premenou v súzvuku so stavom umenia v Rusku a ďalších centrách moderného umenia. To nechcelo už realitu napodobňovať, interpretovalo ju. Od mimézis k interpretácii. Aj tým by sme mohli merať vzdialenosť moderného umenia od tradičného. Od zmyslového vnímania reality sa moderné umenie odklonilo a smerovalo k abstraktným vnútorným svetom. Úzko to súviselo s odlivom duchovného, spirituálneho v dôsledku revolúcií v Rusku, prvej a následne aj druhej svetovej vojny. „Opevňovanie“ sa vo vnútorných svetoch bolo spojené so subjektivizáciou umenia, čo spätne ovplyvnilo aj jeho vyjadrovací aparát, tvorivé prostriedky a postupy moderného umenia. Ambíciou „formálnej“ metódy bolo zachytiť tieto premeny, aj keď ešte dôsledne nezaznamenávala všetky dôležité príčiny a dôsledky týchto premien. Napokon, vyžadovalo si to istý časový odstup aj vnímanie odlišností jednotlivých modernistických prúdov, ktoré sa rozdielne prejavovali nielen v jednotlivých druhoch umenia, ale aj v jednotlivých krajinách a u jednotlivých umelcov. Špecifické znaky mal aj ruský futurizmus na rozdiel od talianskeho, menej už kubizmus a expresionizmus, ktoré v prvej etape najvýraznejšie ovplyvnili profilovanie formálnej metódy. Tieto vplyvy sa rozšírili aj o niektoré úsilia dadaistov.

Pod výrazné pohyby umenia v Rusku sa podpísal Kazimír Malevič. Ohlasoval vznik nového divadla s názvom Prichádzajúci, ktorým mali rozbiť všetku minulosť ľudského umenia a na jeho troskách priviesť k životu nové umenie. V roku 1913 v prenajatej sále petrohradského Lunaparku uviedli Majakovského hru Železnica a suprematistickú operu Víťazstvo nad slnkom. Výprava K. Maleviča využila ako základ suprematistické geometrické prvky, veľký obdĺžnik, trojuholníky, kruhové segmenty, písmená nápisy, dynamizované svetlo. V tom istom roku vytvoril K. Malevič na prázdnom štvorcovom základe čierny plný kruh. K. Malevič veril v abstraktné umenie, ktoré lepšie vyjadrovalo duchovné ako umenie založené na napodobovaní v zobrazovaní skutočnosti. Chcel umenie oslobodiť od ťarchy reálneho sveta a zároveň naplniť presvedčenie, že umenie môže existovať samo v sebe a pre seba.

Malevičovo vnímanie umenia nebolo ojedinelé. Okolo roku 1910 stúpencom abstraktného umenia nešlo len o to, aby ich obrazy znázorňovali veci, ale aby aj samy boli vecami. Rozpoznateľné výjavy vystriedalo používanie kombinácií farieb, línií a tvarov vytvorených expresívnymi alebo dekoratívnymi spôsobmi. V tejto súvislosti treba spomenúť predovšetkým ruského maliara Vasilija Kandinského a jeho expresionistické obdobie. Bol jedným zo zakladateľov expresionistickej skupiny Der blaue Reiter. Škvrnami na obrazoch vyjadroval emócie, podobne ako Braque svojimi dvoma žltými škvrnami vzťahy. Kandinskij odklon od sveta faktov a príklon k spirituálnemu svetu zachytil v knihe O duchovne v umení.

Úvahy by som mohla rozšíriť o konštatovanie, že expresionizmus využíval vyjadrovací aparát kubizmu. Geometrické útvary mali okrem iného vyvolať emocionálnu komunikáciu. Expresionistická divadelná scénografia, vznik svetelnej scénografie nám ponúkajú na túto tému rad príkladov. Nemožno obísť ani expresionistickú dramatickú spisbu, celú širokú oblasť literatúry.

Predovšetkým expresionizmus, futurizmus a kubizmus so svojimi novými pohľadmi na umenie a jeho možnosti vyvolali nutnosť reflektovať ho a hodnotiť inak ako tradičné umenie spojené s mimézis. Pri abstraktnom umení pojem zastupuje znak. Abstraktnosť umenia sa merala podľa toho, v akej miere sa znak vzdialil od pojmu. Na tomto mieste by sme mohli spomenúť holandský De stijl, ktorý je považovaný za najabstraktnejší smer v umení, lebo znak sa v ňom najviac vzdialil (alebo oslobodil?) od pojmu.

Moskovský lingvistický krúžok teda nevznikol ako prejav svojvôle, ale z nutnosti pristupovať k meniacemu sa umeniu adekvátnym spôsobom. Rýchlo sa striedajúce a meniace modernistické prúdy vyústili vo vzácne postrehy členov MLK.

1. Uvedomovali si, že medzi manifestami a tvorbou autorov, ich dielami sú menšie či zásadné rozdiely, odchýlky. Zdôrazňovali, že tvorbu nemožno hodnotiť podľa manifestov, ale podľa diel. Že sa v tomto bode nemýlili, o tom prinášam vo svojich dvoch knihách: Slovenská dráma a divadlo v zrkadlách moderny a postmoderny a Pútnici a tuláci v umení 20. storočia rad dokladov. Nazerám na prúdy moderny optikou jednotlivých diel. Napĺňanie požiadaviek z manifestov som nazvala čistými formami. Tie ostatné diela prináležia skôr k strednému prúdu v umení, v ktorom sa syntetizujú tendencie moderny s tvorivými prostriedkami a postupmi tradičného umenia. Postupne si k nemu našli cestu modernisti T. S. Eliot, J. Joyce, V. Woolfová, L. Aragon, S. Dalí a iní, nášho J. Barča-Ivana, P. Karvaša, L. Laholu, K. Horáka či S. Štepku nevynímajúc.

2. Samotná podstata abstraktného umenia, znaky na rôznych stupňoch sa vzďaľujúce od pojmu, viedli MLK k poznaniu, že niet teoretickej metódy, ktorá by „zastrešila“ diela moderny. Ak si uvedomíme skutočnosť, že kubizmus, nevynímajúc kubizmus literárny, pracuje s viacnásobnou optikou, MLK si ju nielen uvedomovala, ale zvažovala aj jej dôsledky na teóriu. Kubizmus, ktorý je deštruktívny i reštruktívny zároveň, tvorí aj jednu z dôležitých ciest k analytickosti. Upresníme, že kubisti pracovali s analytickou metódou veľmi dôsledne. Viacnásobná optika, využitá pri týchto analýzach, otvárala cestu k precíznosti teoretických analýz.

3. Tvrdenie členov MLK, že forma tvorí nový obsah, možno posilniť aj reflexiou dadaistických tendencií v umení. Sústredím sa na oblasť divadla a Cabaret Voltaire, ktorý vznikol v Zürichu. Jeho vznik si nemožno predstaviť bez Huga Balla, Emmy Henningsovej, Tristana Tzaru a ďalších literátov, hudobníkov, výtvarníkov a tanečníkov. Aspoň heslo vito spomeniem, ako sa prostredníctvom formy vytvárali nové obsahy. Slová rozbité na hlásky, ich náhodné či premyslené, logické spájanie vypovedalo o rozbitosti človeka a sveta, jazyka, ktorým nedokázal človek komunikovať. Verše bez slov, recitovanie simultánnych veršov hovorili o chaose, ktorý ovládol vojnový svet.

Černošské piesne v preklade T. Tzaru jednoznačne presúvali pozornosť na hudobnosť slov, zvukovú stránku, rým, rytmus, intonáciu. Práve na ne sa sústreďovala „formálna“ metóda. Pre MLK teória nebola len konglomerátom filozofie, psychológie, sociológie, histórie a ďalších vedných disciplín. Odmietala takýto prístup k dielam a sústreďovala sa v prvom rade na to, čo považovala za podstatu umenia. Pri Cabarete Voltaire treba zdôrazniť, že „formálna“ metóda by sa orientovala na to, čo bolo ukryté za maskou slov. Kvôli presnosti dodajme, že slová, ktoré zastupovali ľudskú dušu, boli prehlušované drastickými zvukmi (zavýjanie sirén, bučanie, grganie, milostné vzdychy, zvuky stredovekých bruitistov a pod.). Teda agresivita, primitívnosťou predovšetkým boli tým, čo znejasňovalo „reč duše!“. Rozorvanosť doby evokovala a stupňovala disharmonická hudba, kŕčovité, trhané pohyby účinkujúcich. Tí už nikoho nepredstavovali, nenapodobovali. Zapálene prezentovali seba, svoj stav duše, mysle. Ak „formálnej“ metóde vyčítali, ako vnímala vzťah obsahu a formy, rovnako by museli dadaistom vyčítať spôsob ich tvorby.

4. Podiel záujmu o formu MLK je adekvátny priestoru, ktorý forma v modernom umení zaberá. MLK však sledoval aj pomer obsahu a formy v historickom priereze, prostredníctvom historických poetík. Platí to predovšetkým o druhej etape činnosti MLK. Ak prestali „riešiť“ fabulu, ktorá tvorila osnovu deja a venovala sa sujetu, bol to dôsledok premien, ktorými literatúra, drámu nevynímajúc, prechádzala. Vnímal sujet ako umelecké stvárnenie fabuly. Fabula sa tak stala materiálom na sujetové spracovanie. Tomaševskij, Veselovskij, Šklovskij, ale aj ďalší sa zaujímali o premenu fabuly na sujet predovšetkým v oblasti poézie a prózy. Treba ju vnímať aj v kontexte nástupu literárneho kubizmu. V roku 1922 vychádza Joyceovov Odysseus – základné dielo kubizmu v oblasti prózy. V tom istom roku vyšla aj Eliotova Pustatina, kľúčové dielo kubizmu v poézii. Práve viacnásobná optika, stretávanie sa viacerých pohľadov v jednom, výslednom, sa výrazne podpísali pod premenu fabuly na sujet. Tak ako iné diela moderny, aj základné diela literárneho kubizmu sú poznamenané rozsiahlou dekonštrukciou času a priestoru, časovej a príčinnej následnosti. Kým pri fabule sa časová a príčinná následnosť udalostí dodržiava, pri sujete sa narušuje, mení. Sú to premeny, ktoré ďalekosiahlo poznamenali formu a platí to aj naopak. Ale môžeme to povedať aj tak, že forma menila obsah. Každopádne nemôžeme povedať, že „formálna“ metóda prehliadala obsah. Jedno od druhého nemožno oddeliť a MLK si toho bol vedomý. Aj keď sa jeho príslušníci venovali dielu, v ktorom obsah nahradila napríklad emócia.

Zmeny vo vzťahu fabula – sujet podmienili ďalšie zmeny v štruktúre jednotlivých diel. Pri dráme sa menil dialóg, vzťahy, situácie, konflikt, vnímanie samotných dramatických osôb. Škoda, že si ich nevšimli dostatočne teatrológovia dodnes.

5. „Formálnu“ metódu spájali aj so záľubou v estétstve. Zároveň jej vyčítali, že sa oddelila od estetík, ku ktorým sa umelci utiekali do nástupu moderny. Formálna metóda opäť nemohla prehliadať skutočnosť, že moderné umenie sa oddelilo od všetkého, čo kedysi určovalo estetiky, ich platnosť pre umenie. V tomto procese nesporne zohrala svoju úlohu subjektivizácia umenia a o jednotnej estetike by sme nemohli hovoriť dokonca ani pri tvorbe jedného autora. Tendenciu k estétstvu nesporne posilňoval aj imagizmus, ktorého vznik sa viaže na Smeriku, T. S. Eliota, E. Pounda a G. Steinovú. Bol odozvou na rad pour l’artizmus druhej polovice 19. storočia. Umenie pre umenie malo svojich vyznávačov z radov umelcov. Logicky našlo odozvu aj v teórii.

Zďaleka som nevyčerpala široké pole pôsobnosti MLK. Jeho vznik sa viaže na roky 1914 – 1915. V roku 1926 zanikol. O dôvodoch jeho zániku vieme (aj napriek tomu, že to tak nevyzerá). V. V. Majakovskij, B. Pasternak, V. V. Chlebnikov, D. D. Šostakovič, ale aj K. S. Malevič, V. Kandinskij a mnohí ďalší súzneli s tým, čo hanlivo nazvali „formalistickým“. Pritom sa „formálna“ metóda usilovala o analýzu, morfológiu diel. Dodajme, že prebiehala vo väzbe na obsah. Pomer medzi nimi určovalo umenie. „Formalisti“ boli tými, ktorí ho registrovali, hľadali vedeckú metódu na jeho vyjadrenie.

Všeličo som naznačila, mnohé skôr napovedala, ale nedopovedala. Aké boli osudy členov MLK po jeho rozpustení? Kde ďalej rozvíjali svoje teoretické poznatky? Ako ich využívame v našom teoretickom myslení? Kedy po ich dielach siahnu vydavatelia? Kto preruší mlčanie o ňom, ktoré vystriedalo jeho zakazovanie a zatajovanie?

Priveľa otázok a málo odpovedí na to, že budúci rok je spojený aj so storočnicou založenia MLK.