Pohybujem sa v labyrinte umenia 20. storočia a prvého desaťročia, ktoré po ňom nasledovalo. Hľadám jeho stopy, ktoré sa takmer strácajú pod sutinami neumenia. Nie náhodou hovorím o sutinách, lebo neumeniu o stavbu nešlo, iba o fragmenty bez pevného podložia, pripomínajúce skôr náhrobky, pod ktorými sa tisnú tí, ktorí sa podieľali na – s Arnoldom van Gennepom povedané – prechodovom rituáli od celistvého sveta k svetu atomizovanému, rozbitému.

20. storočie sa označuje aj ako storočie hrobov, ku ktorým viedla cesta zo smetiska. Stalo sa údelom človeka. Znie to hrozivo, aj keby sme vnímali toto konštatovanie v rovine metaforickej. Žiaľ, nie je to len metafora, ale aj tvrdá realita, ktorá poznamenáva svet posadnutý modernitou. Nie je mojím cieľom presviedčať o tom, že takto skončil egocentricky zameraný človek, ktorý si vytvoril svoj vlastný svet, náboženstvo, dokonca seba samého so šťastnejším údelom a vyznávajúcim príznačné: Ešte aj keď spím, myslím na seba. Napokon, myslitelia, filozofi 20. storočia vytvorili po Nietzschem, na ktorého nadviazali, konkrétne kontúry modernity aj osudu jej vyznávačov. Spomenúť by sme mohli predovšetkým Jeana Françoisa Lyotarda, Jeana Baudrillarda, Michela Foucaulta, etnológa Clauda Lévi-Straussa a ďalších, ktorí podstatu modernity zaznamenali. Mojím cieľom bude sledovať osudy umenia, ktoré zrkadlilo dané obdobie alebo vytváralo jeho špecifický obraz, uzavierajúci sa do seba, vyjadrujúci sa znakmi, ktorým rozumie často iba ich autor.

Tak ako človek v znamení modernity urobil hrubú čiaru za tým, čím bol predtým, dovtedajším spôsobom života, podobné tendencie zasiahli aj oblasť umenia. Identicky k životu nevytvárala jednoliaty celok, vnútorne sa diferencovala. Zasiahol ju pluralizmus, v období postmoderny dokonca radikálny. Umenie sa naďalej vyvíjalo v línii tradícií a hodnôt, moderny a postmoderny a v strednom prúde, v ktorom sa syntetizovali sily oboch predchádzajúcich línií. Moderna sa u nás výraznejšie etablovala zhruba od polovice 40-tych rokov a postmoderna alebo druhá vlna moderny vzhľadom na stav umenia a spoločnosti až po roku 1989. Ten druhý dátum je skôr oficiálny. Na isté podnety moderny reagovali autori vo svojich dielach už skôr. V oblasti drámy spomedzi modernistických prúdov to bol predovšetkým kubizmus, využívanie viacnásobnej optiky, pričom dochádzalo k deformáciám anatómie a perspektívy skôr tých neviditeľných vnútorných svetov. Treba poznamenať, že diela tohto typu sa na javiská v danom období nedostali (P. Karvaš, L. Lahola, J. Váh a iní). Rovnako neželaným bol aj J. Brač-Ivan. Paradoxne, divadlo u nás sa pod vplyvom direktív ideológov umenia uzatváralo pred tým, čím divadlo 20. storočia znovu objavovalo dramatický nerv, dramatičnosť, stavebnosť, plnokrvnosť, hĺbku. Ak ich nenachádzame na repertoári divadiel dodnes, ak sa ich diela objavujú, inscenujú a vydávajú viac ako sporadicky, potom to svedčí proti nám.

Nemožno poprieť, že iniciatíva moderny bola nasmerovaná aj proti umeniu, nad ktorým malo zvíťaziť neumenie. Aj túto aktivitu moderny treba skúmať v kontextoch, predovšetkým historických, spoločensko-politických, filozofických. Ak modernému človeku vyčítame, že bol „zameraný do seba“, príčiny treba hľadať aj v tom, že sa odmietol identifikovať s vojnovým svetom a klasickým, tradičným umením, ktoré ostávalo proti zhubnosti vojny bezmocné, alebo malo pre boj s ňou nedostatočnú výzbroj. Futuristi sa upínali k budúcnosti, dadaisti unikali do svojho vnútorného sveta alebo malých spoločenstiev, ktorých príslušníci zdieľali rovnaké názory a postoje. Surrealisti sa viazali na oblasť podvedomia a nevedomia, expresionisti dávali takú tvárnosť svetu, ktorá bola výsledkom vnútorného pretavovania, kubisti násobili vnútornú optiku ďalšími pohľadmi na isté procesy, javy, ktoré sa stretávali v pohľade výslednom. Inými slovami, všetko bolo také, ako sa javilo, nie aké bolo v skutočnosti. Sčasti sa k nej približoval kubizmus. Javy obsiahnuteľné oblasťou vedomia už nevytvárajú jedinú realitu. Nejdem teraz skúmať nástroje poznania fenomenológie. Posuniem svoje úvahy prostredníctvom poznatku J. F. Lyotarda, v ktorom vyzýva, aby sa intelekt nestotožňoval s paranojou, ktorú zrodila modernita. A paranoja je zle, choro, nesprávne chápaný vzťah okolia, javov vo vzťahu k sebe. Kým táto diagnóza znie celkom jednoznačne, prvá polovica 20. storočia vonkoncom pre človeka, umelcov, jednoznačná nebola. Postupne aj oni prichádzali k poznaniu, že okolitý svet sa im vzdialil a rovnako sa vzdialili aj oni od svojej podstaty. Veď si len pripomeňme, ako horúčkovito si A. Breton vo svojom antirománe Nadja kládol otázku: Kto som? Paranoja sa znásobila. Prvá svetová vojna, medzivojnové obdobie, druhá svetová vojna, revolúcie v Rusku – predovšetkým ony lámali osudy človeka 20. storočia. Je logické, že sa mení aj podstata umenia, jeho vyjadrovací aparát. Umelec nasledoval tých, ktorí dávali zmysel jeho úsiliam. Nezostávalo mu iné, ako zostúpiť z výšin tvorivosti k „rozbitému“ človeku, stať sa súčasťou rozbitého sveta. Tvorcovia sa zriekli mimézis, napodobovacieho princípu umenia. Lebo ako zobrazíte abstraktné vnútorné svety? Môžete ich len interpretovať. Aj futuristi sa hlásili k interpretácii, ktorá mala nahradiť mimézis. Hoci im išlo o umenie odpsychologizované, pohybovali sa v absolútnom priestore, v ktorom všetko určovala všadeprítomná rýchlosť, pohyb. Len U. Boccioni, maliar a sochár, vysoko staval prírodu, ktorú malo umenie podľa neho interpretovať, pričom umelec mal k nej pristupovať vnútorne čistý. Dadaisti v Cabarete Voltaire urobili ďalší výrazný krok v procese premien divadla. Nepredstavovali už postavy, ale vášnivo prezentovali sami seba, to, čo hýbalo ich zmyslami, citmi. Mení sa aj ich postoj k slovu. Rozbíjajú ho, náhodne skladajú do nezmyselných formácií. Tieto úsilia nevnímame len ako náhodu, keď upriamime svoju pozornosť na šíriacu sa nekomunikatívnosť. Možno ich utiekanie sa k hudobnosti výpovede umocňovalo jej abstraktnosť, lebo s realitou boli úsilia dadaistov v príkrom rozpore.

Neumenie postupne ovládalo výsledné javiskové tvary, a nielen tie javiskové, dadaistov. Cestu od umenia k neumeniu napokon korunoval dadaistický balet Relâche, ktorý vznikol na popud zakladateľa a umeleckého riaditeľa švédskych baletov Rolfa de Maré. Baletné scény z každodenného života sa dostali až do druhého plánu pozornosti divákov. Sústredili sa na hasiča (predstavoval ho Picabia), ktorý na okraji javiska prelieval vodu z jedného vedra do druhého, a nezamestnaného (Man Ray), ktorý podchvíľou vstal a pásovým metrom premeral plochu javiska. Ak k tomu pripočítame silný oslepujúci svetelný zdroj, pozostávajúci z množstva žiaroviek, umiestnených v troch do seba zapadajúcich portálov, automobil Citroën, v ktorom sa na konci predstavenia prišli predstaviť tvorcovia baletu a film Medzihra, ktorý sa premietal počas prestávky, názor tvorcov baletu, že umenie poprelo samo seba, je celkom presvedčivý. Rolf de Maré napokon súbor rozpustil. Zdôraznil, že pokračovanie, ďalší krok vpred, by bol osudný.

Je dôležité zaznamenať aj reakcie publika na dadaistické produkcie. Obyvatelia Zürichu, kde sídlil Cabaret Voltaire, dadistov neznášali. Platilo to aj o študentoch. Navzájom sa nelichotivo označovali a častovali sa nadávkami. Parížanom zase dlho trvalo, kým pochopili, o čo dadaistom ide. Ak sa v týchto súvislostiach spomína len dadaistické úsilie iritovať divákov, mohlo to byť aj inak – rozčuľovali sa sami nad sebou, keď sa spoznávali alebo sa nechceli spoznať v zrkadle, ktoré im dadaisti nastavovali. Paradoxné je, že napokon proti dadaistom ostro vystúpili aj ich umeleckí súputnici. Výsledkom bol vznik surrealizmu. Bolo by zaujímavé sledovať, ako surrealizmu vlievala sily práve dadaistická obraznosť, zbavovanie vecí a javov ustálených asociácií a vytváranie nových, nečakaných, náhoda alebo hra na náhody ako jedna zo základných tvorivých metód.

Ale predsavzali sme si hľadať neumenie v umení. S ním súvisí aj automatické písanie, podmienky, ktoré vyžadoval surrealizmus: drogy, dlhodobá nespavosť, vyhladovanosť, stav šialenstva. Pripomeňme si slová umenovedca N. Lyntona, jeho názor, že umenie 20. storočia je plné skokov vpred, ale je v spojení aj s tým, čo s umením nemá nič spoločné. Pristavme sa pri druhom surrealistickom manifeste A. Bretona (1929), v ktorom sa umenie ocitá v susedstve okultizmu, alchýmie, numerológie, astrológie. Ak sa pritom surrealisti odvolávali na Apollinaira, je pravda, že ich v umení pripustil. Ale nehovoril o tom, že by mali byť centrom úsilí, prostriedkom k naplneniu programu surrealistov. Pripomeňme aj parížske Moderné divadlo, v ktorom si účinkujúci-performéri vymenili úlohu s divákmi. Konanie sa prenieslo do hľadiska a podmienili ho potkany vpúšťané do tmavých lóži, zápas s „rozviklanými“ stoličkami. Performéri zatiaľ bezprostredne reagovali napríklad na prítomnosť krásnych dám v hľadisku.

Prenikanie do oblasti nevedomia a podvedomia obohacovalo reč znakov, ktorými sa zaznamenávali, zobrazovali abstraktné vnútorné svety. V rámci procesu multiestetizácie, ktorá stierala hranice jednotlivých druhov umenia, ich špecifík, sa aj divadlo ocitlo v pasci univerzálnosti a pripodobňovalo svoj vyjadrovací aparát predovšetkým výtvarnému umeniu a hudbe. To, čo obohacovalo hudbu, výtvarné umenie, poéziu sa však priečilo – predovšetkým spôsobom komunikácie – divadlu. Ak sa dnes v Anglicku s istým dešpektom vyjadrujú o kritikovi-šamanovi (koľkých takto v modernom divadle označili!) je to aj preto, že kritik bol považovaný za vykladača diela, ktorému iní nerozumeli. Kritici pritom zabúdali na takú podstatnú vec, že ich interpretácia je len jednou z možných, teda čiastková – ak na ňu divák vôbec pristúpi – aj preto, lebo tvorcovia nepracujú s dohovorenými znakmi, symbolikou. Surrealistické divadlo nebudovalo na interakcii javisko a hľadisko. Teda na tom, čo je podľa môjho názoru najpríťažlivejšie na divadle.

Ale zhrňme to, o čom som doteraz uvažovala. Usilovala som sa zaznamenať tendencie k neumeniu v niektorých modernistických prúdoch. Dadaizmus a futurizmus sa hlásili k neumeniu vo svojich manifestoch. Surrealizmus sa považoval za umenie ľavo orientované. Ale to je v príkrom rozpore s manifestami surrealizmu. Ľavo orientovaní boli surrealisti možno len vstupom do komunistickej strany.

Akoby nám stále do tváre dýchali polopravdy. Surrealista Aragon písal potajme ucelené texty, len aby ho Breton nevylúčil zo surrealistického stredu. S. Dali disponoval surrealistickou obraznosťou, ale zmocňoval sa jej postupmi klasického maliarstva. Lorcu vnímal ako surrealistu, ale patril k jeho špecifickej vetve – ultraizmu, ktorí spájal surrealistické so španielskym folklórom. A tu sa dostávam k tomu podstatnému. Zamieňame si čisté formy jednotlivých modernistických prúdov s tými, v ktorých sa syntetizuje moderné s klasickým, tradičným. Akoby umenoveda nedostatočne registrovala stredný prúd v umení. Hlásil sa k nemu Apollinaire v prednáške Nový duch a básnici, v Anglicku ho spoluvytvárali predovšetkým J. Joyce, T. S. Eliot, V. Woolfová a ďalší. T. S. Eliot svojou Pustatinou a J. Joyce svojím Odysseom vytvorili kľúčové diela moderného umenia, hlásili sa k jeho čistým formám. Ale rovnako musíme vnímať aj Joyceovu divadelnú hru Vyhnanci, či jeho Dublinčanov, poznamenaných postimpresionizmom. Vnútorné a vonkajšie tvoria syntézu. Zmyslami sa Joyce dotýka toho, čo sa im postupne vzďaľuje, mení sa na tajomstvo. A to som spomenula iba zlomok diela J. Joycea.

Názory T. S. Eliota spoznávame aj prostredníctvom jeho esejí. Ak sa T. S. Eliot vyznáva, že Pustatina vznikala na troskách jeho duše, jeho šesť divadelných hier vzniklo ako inšpirácia odkazom antiky, (podobne inšpiroval aj Joycea pri písaní Odyssea Homér eposom Odysseia). City, pocity, myslenie moderného človeka zbližujú s hrdinami dramatického umenia antiky, aby tak meral blízkosť i vzdialenosti medzi nimi. Ak T. S. Eliot vo svojich Esejach zdôrazňuje prítomnosť tradície a hodnôt umenia, pre moderné umenie to má hlbokú logiku, ktorá je časti nášho divadelného sveta, žiaľ, vzdialená. Aj preto je dráma u nás, tá pôvodná, na vyhynutie a dramatici sú zabudnutí. Lebo, za drámu nemôžem považovať to, čo s ňou nemá nič spoločné. Jednou optikou, prítomnosťou len jedného, negatívneho pólu nemožno dosiahnuť to, čo je výsledkom zápasu protichodných síl v človeku i mimo neho. Pritom vieme o úsiliach moderny a postmoderny, ktorých filozofiu sme si osvojili, hriešne málo. Prijali sme fragmentáciu a tak bezhlavo dekonštruujeme všetko. Keby sme len dekonštruovali, my deštruujeme. Netušíme, že dekonštruovať možno len istý typ diel, diel sujetových. Čo na tom, že ide o diela s pevnou fabulou, dodržiavajúce časovú a príčinnú následnosť. Klasika nie je modernou, tak ako dielo moderny dielom klasickým.

Rovnako ako pred sto rokmi modernisti, zápasíme s umením a nahrádzame ho neumením. V celkom inej dobe, politickej situácii, bez vojny či vojen. Je to dôsledok kruhovej cyklickej štruktúry, pri ktorej je vždy v začiatku vpísaný koniec a v konci nový začiatok? A na ten nadviažem. Mení sa filozofia. E. Lévinas, ktorý okrem iného prednášal aj na Sorbonne, hovoril o sceľovaní človeka a sveta, ako pred ním Lacroix a ďalší. Je to filozofia nového začiatku. Nastáva čas, aby sme pre túto návratnú filozofiu hľadali adekvátne formy v oblasti umenia. Tak ako filozofia 20. storočia sa sústreďovala na atomizáciu človeka i sveta a rovnaký proces zasiahol aj vyjadrovací aparát umenia, tak aj filozofia sceľovania zasiahne aj tvárnosť umeleckých diel. Pripomeňme si Aragona, ako potajme tvoril diela tohto druhu, len aby nerozhneval Bretona, ktorý vnímal proces tvorby inak. To, čo vznikalo v skrytosti, napokon potvrdil vývin umenia 20. storočia. Nie je to zápas s modernou a nie je to zamerané proti nej, proti jej prvej i druhej vlne. Je to len pripomenutie iných kontextov, v ktorých v súčasnosti fungujú. Iné kontexty ich skresľujú, dávajú im iné značenie. Volajú po druhom póle, tom pozitívnom, aby mocnel široký priestor, ktorý sa medzi týmito dvoma pólmi otvára pre reálne i fiktívne, pre znak, ktorý má význam len v istom kontexte. Čaká nás obdobie selekcie, čo z moderného i postmoderného umenia sa môže stať životarnou silou pre divadlo, umenie. Lebo divadlo nie je o beznádeji, ale o nádeji, že nájdeme cestu z bludísk a znovu objavíme cieľ svojich tvorivých úsilí, ktorým budú diváci, poslucháči, čitatelia a nie egocentrizmus tvorcov.