Od Mena ruže po Pražský cintorín

„Svet odsudzuje klamárov, ktorí klamú aj
v malých veciach, a vyzdvihuje básnikov,
ktorí klamú len vo veľkých veciach.“

Umberto Eco, Baudolino

Čerstvý osemdesiatnik Umberto Eco (1932) je jedinečným zjavom v súčasnej nielen talianskej, ale vôbec svetovej literatúre. Suverénny prechod tohto renomovaného medievalistu a semiológa, filozofa, estetika, historika kultúry, literárneho kritika a esejistu od teórie k praxi, t. j. od „náučnej“ (vedeckej a odbornej) literatúry k literatúre „krásnej“, sa udial v zrelom veku (na prahu päťdesiatky) a nemá vo svetovom meradle obdobu jednak vzhľadom na umeleckú úroveň Ecových literárnych fikcií, jednak vzhľadom na ich ohlas u čitateľov. Pritom sám Eco bol dlho presvedčený, že nikdy nijaký román nenapíše. Popud prišiel zvonka v podobe návrhu nemenovaného editora, ktorý si predsavzal vydávať príbehy vyrozprávané-napísané vedcami a filozofmi. Eco síce tento návrh neprijal, ale príbeh, čiže román potom napísal, no aj po vydaní Mena ruže zdôrazňoval, že patrí do tej kategórie teoretikov, ktorí netrpia tým, že nie sú „tvorcovia“. Rozdiel medzi literárnou teóriou a literárnou praxou totiž pre Eca nespočíva v autorskej netvorivosti a tvorivosti, ale v jednoznačnosti a mnohoznačnosti autorskej výpovede – oproti teoretickému výkladu, pri ktorom sa autor vyhýba „neurčitosti“ a usiluje sa svoje idey a koncepty presne, teda jednoznačne formulovať (definovať), román (umelecký text, literárne dielo) je programovo mnohoznačný – autor predkladá príbeh ako problém, ktorého „riešenie“, čiže „výklad“ je v čitateľových rukách. Inými slovami, opera aperta, otvorené dielo predpokladá pluralitu interpretácií, veď lector in fabula, čitateľ v deji, vníma každú drobnosť, spoluvytvárajúcu celok, inak, teda po svojom…

Ecove romány sa stali svetovými bestsellermi, na ktorých si zgustnú – a to je takisto ojedinelé – knižní fajnšmekri rovnako ako hltači populárnej či zábavnej literatúry. Inými slovami, priam encyklopedická erudícia v premyslene a dôsledne štruktúrovanom literárnom tvare, ktorý sa neštíti ani „nízkych“ foriem románu, aby zaujal čitateľa, sa u Eca ukázala ako umelecky životodarná (pochopiteľne v spojení s intuíciou aj fantáziou a s osobnou skúsenostnou bázou). Platí to v plnom rozsahu na prvé dva Ecove romány Meno ruže (1980, slov. Adriana Ferenčíková, 1991) a Foucaultovo kyvadlo (1988, slov. Stanislav Vallo, 1993) a do značnej miery na Baudolina (2000, slov. Dagmar Sabolová, 2001) a najnovší Pražský cintorín (2010, slov. Stanislav Vallo, 2011), v ktorých autor svoj mimoriadny kultúrny rozhľad a sčítanosť, ako aj obdivuhodné nadanie na pastiš (tak ako v maliarstve, napodobovanie starých majstrov je podľa neho nevyhnutným odrazovým mostíkom k vlastnému písaniu) funkčne využíva na vytváranie fascinujúcich demystifikačných románových vízií kľúčových období európskych dejín. O niečo menej to už platí na Ostrov včerajšieho dňa (1994, slov. Dagmar Sabolová, 1997) a Tajuplný plameň kráľovnej Loany (2004, slov. Stanislav Vallo, 2005), keďže v týchto „slávnostiach opakovania“ (termín z Tajuplného plameňa) Eco miestami nadužíva vlastnú tvorivú metódu a podlieha až akémusi referenčno-citačnému obžerstvu, ktoré sa mu nie vždy darí nadľahčovať iróniou (vrátane irónie intertextovej a sebairónie) a humorom (vrátane humoru čierneho).

SVET, KNIHA, KNIŽNICA
Už z vyššie povedaného vyplýva, že Eco románopisec – presnejšie, aj Eco románopisec – je v prvom rade knihomoľ, ba knihožrút. To, čo vyznávač gnómickej skratky a poviedky-metafory Jorge Luis Borges, jedna z ústredných osobností svetovej literatúry dvadsiateho storočia a Ecov učiteľ aj inšpirátor, zhutní do niekoľkých strán, to Eco knihožravec, nenásytný zberač a vychutnávač najrozmanitejších plodov slovesného umenia, od teologických traktátov a filozofických spisov po horory, trilery a komiksy, pohlce, strávi a vyvrhne na plochu niekoľkonásobne rozmernejšiu – všetky románové výtvory tohto epika rabelaisovského rozmachu majú v origináli okolo šesťsto-sedemsto strán. Už v jeho románovej prvotine Meno ružesa pred čitateľom otvára uzavretý svet symbolizovaný stredovekým kláštorom (benediktínskym opátstvom kdesi na taliansko-rakúskom pomedzí v štrnástom storočí) ako kniha s obracajúcimi sa a ukladajúcimi stranami, vyvolávajúca asociáciu so záverom Danteho Božskej komédie („… vesmír som zrel ľnúť do jedného zväzku, / čo nám sa zdá byť rozložený v strany…“, Raj, Spev tridsiaty tretí v pretlmočení Viliama Turčányho). Teda svet ako kniha a kniha ako svet, knihy ako množiny svetov, knižnica ako množina množín, ako borgesovská labyrintická úschovňa susediacich a súbežných, prekrývajúcich sa a prevrstvujúcich, odložených aj kriesených príbehov, košatiacich sa a donekonečna rozvetvujúcich individuálnych časopriestorov, zauzľujúcich sa a rozuzľujúcich, paralelne sa odvíjajúcich aj pretínajúcich osudov. Knižnica ako pamäť ľudstva, súhrn vedomostí, suma poznania. Knižnica – svet či svet – knižnica, stvorené rovnako na to, aby odkrývali, ako na to, aby ukrývali: „Čudujeme sa, ako humanisti v pätnástom storočí vedeli šikovne nájsť stratené rukopisy. Ale kde ich nachádzali? Predsa v knižniciach, ktoré slúžili na ukrývanie takisto ako na nachádzanie“ (De Bibliotheca,1981).

Knižnica – svet ako nachádzanie strateného, odhaľovanie ukrytého. Ukrytého ako záhadný druhý diel Aristotelovej Poetikyv Mene ruže,ktorý je venovaný Komédii, čiže smiechu. Smiechu fungujúcemu ako rozbuška a naháňajúcemu hrôzu všetkým, ktorí autoritársky vnucujú ľuďom jediný správny „návod na život“a rozhodujú o tom, čo je pravda a komu je určená, a preto sa usilujú „meno smiechu“ zatajiť. My ľudia totiž jedine nad menami máme moc – „nomina nuda tenemus,“ ako znie posledná veta románu.

V konečnom dôsledku knižnica ako symbol vševedúcosti, to znamená obdarená božským atribútom. Knižnica ako symbol vševedúceho Boha – ako jeho náhrada vo svete bez Boha, kde v zmysle Chestertonovho výroku niežeby ľudia neverili nič, naopak, kde ľudia veria v hocičo.

Svet ako kniha a kniha ako svet, kniha kníh ako svet svetov: svet knihy Foucaultovo kyvadlo, ustrojený na spôsob Knihy, kniha Foucaultovo kyvadlozostrojená na spôsob židovskej Kabbaly, konkrétne traktátu zo začiatku nášho letopočtu Sefer Jesirah, Knihy stvorenia, ktorou bol poznačený hebrejský ezoterizmus až do osemnásteho storočia a ktorá vysvetľuje vznik „všetkého, čo bolo stvorené“ a všetkého, „čo treba vyformovať v budúcnosti“ tridsiatimi dvomi cestami, čiže dvadsiatimi dvomi písmenami hebrejskej abecedy a desiatimi sefirotmi (číslami či ich vyžarovaniami). „Veda kombinovania čísel“ je vedou „očisty srdca“ a „hudbou myslenia“, ako vysvetľuje vo Foucaultovom kyvadle (v kapitole 5) znalec Tóry a stúpenec hebrejského ezoterizmu Diotallevi, a „mystická logika, svet písmen a krútňava ich nekonečných vzájomných obmien je svetom blaženosti“. Vyžaduje však sebaovládanie – treba sa vedieť „zastaviť na tom tenulinkom rozhraní medzi skúmaním božského Mena a magickými praktikami, manipuláciou, ktorá mená pretvára na talizman, nástroj ovládnutia prírody“ (39), inak hrozí, že namiesto extázy upadneme do delíria.

Svet ako zhmotňujúca sa fikcia, slovo, ktoré sa stáva telom, ako mýtus a metafora, ako ranostredoveká nestoriánska báj o ríši spravodlivosti a dobra, tá o ríši kňaza Jána v Baudolinovi, ktorá putovaním-rozprávaním hrdinu a jeho družiny nadobúda reálne rozmery, a či naopak, svet ako rad výčinov-zločinov povyťahovaných z tajných archívov fantázie aj fantázie iných autorov a pretavených do hrôzostrašných napínavých príbehov, ktoré Simone Simonini v Pražskom cintoríneúčelovo „prepisuje“ a mení na skutočnosť.

Svet z odvrátenej strany ako ecovský operačný terén tajných služieb a utajených siekt, spolkov a organizácií, ktoré sa ho odpradávna usilujú tvarovať a usmerňovať podľa svojich predstáv, po čom Ecovi hrdinovia pátrajú a čo odhaľujú (najmä vo Foucaultovom kyvadle) a na čom sa priamo zúčastňujú (čiastočne a v pozitívnom zmysle Baudolino, v plnej miere a negatívne protagonista Pražského cintorína, nástroj tieňa a jeho zištný služobník, jeho stelesnenie.

Svet ako kniha a kniha ako svet – hľadanie strateného textu, prvotného rukopisu, správnej mapy, grálu, ktorý by všetko objasnil, usmernil, ozmyslil. Ale mapa nie je územie, ako upozornil už Alfred Korzybski v Science and sanityv roku 1933 a po ňom Um-berto Eco vo Foucaultovom kyvadlev kapitole 83 (a po ňom Francúz Michel Houellebecq vo svojom najnovšom románe Mapa a územie, La carte et le territoire, 2010, slov. 2011). Jedno je však isté: ak chceš objaviť Umbilicus, čiže pupok sveta, musíš mapu správne nasmerovať a podriadiť ju funkcii Kyvadla, nie naopak. Vždy máš pritom možnosť „zostaviť pria mo mapu na základe dohadov“, napríklad „mikro-makrokozmických súvislostí“, nesmieš však zabúdať, že existujú alternatívne, čiže nesprávne mapy, kým správna mapa je jedna-jediná! Otázka však znie: dá sa aj „presnou rekonštrukciou nepravdivého textu“ objaviť pravda, ako tvrdí jeden z hrdinov Foucaultovho kyvadla? Tak, ako sa o to pokúšajú Ecovi traja mušketieri (v abecednom poradí Abulafia, Belbo, Casaubon a Diotallevi, pričom prvým mušketierom je word processor, čiže počítač pomenovaný podľa stredovekého kabalistu a štvrtým, D’Artagnanom, je podľa všetkého tretí v poradí a najmladší, rozprávač Casaubon), keď pátrajú po tajomstve templárov a ďalších tieňových „pánov sveta“ a lúštia mätúcu písomnú stopu?

Svet ako mnohorakosť jestvujúceho, možného a predpokladaného a literatúra ako zoskupovanie odlišných kódov v pluralitnom a mnohostrannom celku, román „ako otvorená encyklopédia, ako metóda poznávania a najmä ako sieť spájajúca udalosti, ľudí a veci“, po akom volal v čase Ecových prvých krokov na pôde románovej fikcie jeho ďalší inšpirátor aj učiteľ Italo Calvino v posmrtne vydaných Odkazoch tretiemu tisícročiu – Amerických prednáškach (Lezioni americane – Sei proposte per il prossimo millennio, 1988, slov. 2000).

Písanie-rozprávanie ako lúštenie tajomstva a vylupovanie podstaty či zmyslu malých i veľkých udalostí, ako hľadanie ich nite aj hľadanie príčiny, prečo sa niť v istom okamihu pretrhne, hľadanie uzlov aj trhlín, aj reťazení v sieti, pokus o spodobenie nekonečne zložitej skutočnosti a postihnutie jej univerzálnych princípov aj vedomie márnosti tohto pokusu.

Písanie-rozprávanie aj ako výpoveď súčasníka o pocitez puknutých zrkadiel, z roztrieštených ilúzií starého sveta.

A či jednoducho písanie-rozprávanie ako autorovo i čitateľovo potešenie, odkedy si už nik nemôže nahovárať, že literatúra zmení svet, rozprávanie ako číra radosť z rozprávania – z rozprávania príbehu či príbehov kníh, a nie z rozprávania o každodennej mizérii, ako zdôraznil Eco už 5. januára 1980 (v deň svojich narodenín) v spomínanom úvode k Menu ruže.

TIENE PREDKOV
Románopisec Eco dozaista patrí k tým veľkým spisovateľom dvadsiateho a dvadsiatehoprvého storočia, ktorí si osvojili, ako hovorí Calvino v eseji Mnohorakosť,skepticizmus otca moderného románu Gustava Flauberta spolu s jeho „nekonečnou zvedavosťou na stáročiami nahromadenú sumu ľudských poznatkov“, ibaže na rozdiel od autora Bouvarda a Pécuchetaich „aktívny skepticizmus“ sa spája „so zmyslom pre stávku a hru“. Eco píše-rozpráva príbehy kníh, a zároveň kultúrne dejiny nášho svetadielu, a to od stredoveku, ktorý ako medievalista do hĺbky pozná a ktorý preňho hrá ťažiskovú úlohu vo vývine európskeho myslenia, takže reaktualizuje jeho odkaz, až po najsúčasnejšiu súčasnosť s nevyhnutnými presahmi do iných miest aj čias, začínajúc filiáciami so starovekom. To znamená, že vo svojich románoch Európu vníma aj zobrazuje ako komplex antickej, židovskokresťanskej a racionalistickej tradície s väzbami na celú oblasť Stredomoria a jeho pestrú zmes civilizácií, rás, kultúr a náboženstiev, a zaznamenáva takisto prepojenie Európy s inými svetadielmi, kultúrami a civilizáciami: dvanáste storočie so schizmou východného a západného kres -ťanstva v Baudolinovi, trináste a štrnáste v Mene ruže s krízou scholastiky, zvestujúcou nástup renesancie a racionalizmu, sedemnáste v Ostrove včerajšieho dňa, presahujúce do storočia osvietenstva, devätnáste zrodené z ideálov Francúzskej revolúcie 1789, ktoré v praxi vyústili do obludných masakier, sociálnych revolúcií a koloniálnych vojen, a v dvadsiatom storočí aj do dvoch svetových vojen a dvoch totalitných režimov, a napokon zinformatizovaný, zglobalizovaný a skonzumnený dnešok vo Foucaultovom kyvadle (od prvých počítačov a internetu pospiatky k ranostredovekým križiakom) a v Tajuplnom plameni kráľovnej Loany(s bleskovými návratmi do obdobia druhej svetovej vojny aj pred ňou). Nad každým Ecovým románom sa pritom ako ľahký opar (a niekedy aj ako ťaživé mračno, napríklad v Pražskom cintoríne) vznášajú tiene predkov – predkov románových protagonistov, či už z „mäsa a krvi“, či utkaných zo snov, ako aj predkov autora, tkajúcich tieto sny, čiže jeho spisovateľských predchodcov a kolegov, známych i neznámych, vážnych i nevážnych, hodnotných i brakových tvorcov najrôznejších diel a pisateľov najrozmanitejších textov (spoločenských, výchovných, ľúbostných, dobrodružných, detektívnych, hrôzostrašných a všetkých možných iných foriem románov, cestopisov, filozofických spisov, historických kroník, politických pamfletov aj podvrhov, ústne tradovaných povestí a rozprávok atď. atď.), z ktorých Eco demiurg čerpá, žongluje s ich výtvormi a z ich útržkov a výlomkov vytvára svojráznu koláž, skladačkový obraz človeka a doby.

Už v románovom debute Meno ruže sa vydal cestou postmodernistickej recyklácie použitých obrazov v novom kontexte, ktorý mení ich význam, a jeho literárna hra v znamení dvojitého kódovania, intertextuality a metanaratívnosti napokon v poslednom období vyústila do priamej či nepriamej apoteózy populárnych umeleckých (nielen literárnych) žánrov a foriem – akoby Eca románopisca strhávala čoraz mohutnejšia vlna popkultúry, ktorá sa dnes mení na celosvetové cunami! Platí to na jeho posledný román, ale najviac na predposledný, na Tajuplný plameň kráľovnej Loany. Protagonista tohto Ecovho románu, šesťdesiatnik Yambo sa po prvej mozgovej porážke ocitne v situácii, keď mu „pamäť jedinca“, pamäť emocionálna, vizuálna zlyhá na rozdiel od pamäti druhu (ľudstva), pamäti sémantickej, verbálnej, a tak v poznávacej druhej časti, príznačne nazvanej Papierová pamäť, a v sebapoznávacej tretej časti sa podujíma na retrospektívnu púť obdobím, z ktorého pochádzajú všetky jeho neskoršie fantazmy a traumy, ale aj túžby a rozkoše – odkrýva vonkajšie okolnosti i vnútorné pohnútky a motívy osvetľujúce prvých a rozhodujúcich šestnásť rokov jeho života. Ecovo hľadanie strateného času, v ktorom rozprávač a hlavná postava splýva s autorom, prebieha síce pod priznaným patronátom Marcela Prousta s jeho synestéziou rozpamätávania-spomínania a pod nepriznaným patronátom ďalšieho Francúza Georgea Pereca, autora Vecí (Les Choses, 1965, slov. 1976) „hyperrománu“ Život návod (La Vie Mode d’emploi, 1978) či esejí Prieskum priestoru (Espe`ces d’Espaces, 1974, slov. 1992), systematicky používajúceho siahodlhé súpisy aj podrobné opisy predmetov a ľudských činností (vrátane prerozprávania obsahu najrozličnejších písomných a obrazových výtvorov) na odkrývanie nových a nových, a čoraz znepokojivejších vrstiev a aspektov navonok banálnej každodennosti (nie náhodou sa jedna z posledných Ecových teoretických prác perecovsky volá Závrat zo zoznamu, Vertigine della lista), ale rekonštrukcia minulosti pomocou „dobovej dokumentácie“ sa napokon zvrháva na povodeň recyklovaných detailov. Súkolesie melie naprázdno a odhaľuje iba prázdnotu v protagonistovej hlave prepchatej slovami a obrazmi, znovunachádzanie času minulého sa mení z namáhavého dolovania v pamäti na nekontrolované blúdenie dookola v jej bludisku. Inak povedané, všetko to hromadenie (a opis-prepis kníh, učebníc, slohových prác, básnických pokusov, novinových článkov, listov a takisto zvukových a obrazových dokumentov doby ako šlágre, gramofónové nahrávky, rozhlasové programy, divadelné hry, filmy, módne či ženské časopisy, známky, fotografie, plagáty, sväté obrázky, reklamy a predovšetkým Ecom nadovšetko milované komiksy) vyúsťuje len do skľučujúcej hypotetickej predstavy šesťdesiatročného muža o desaťročnom chlapcovi. Hra na príbehy v príbehu je však aj hrou s brakom a gýčom, či už v súvislosti s popkultúrou prenikajúcou do Talianska z USA alebo s národno-ľudovými ideologickými, politickými aj kultúrnymi klišé za vlády fašistov, ktoré sú pre nás, čo sme zažili vymývanie mozgov za inej totality, zaujímavé len do istej miery ako analógia (slohy o Mussolinim, školské učebnice, heslá atď.). Keď hlavná postava-rozprávač dostane druhú porážku a upadne do kómy (kóma ako predpeklie a konečná situácia), nastáva proces opačný – život sa Yambovi javí ako nepretržité spomínanie bez telesných vnemov, keď každá spontánne vyvretá, nekontrolovaná spomienka, týkajúca sa výlučne detstva a puberty, sa odohráva tu a teraz, vynára sa zvnútra, z „maternicovej hmly“ v labyrintickom spánku a je prežívaním v kruhu či v špirále už predtým spomínaných kľúčových príhod a udalostí, krúžiacich okolo tematických jadier ako smrť, Boh, sex, láska, vojna, až napokon v závratnom estetickom i intelektuálnom mišmaši splynie pacientovo precitnutie, čiže druhé narodenie s nastávajúcou smrťou, celkom v zmysle citovanej detskej rozprávky o pánu Palim. Život je len sen, ako vraví Calderón de la Barca, a Ja je niekto iný, ako tvrdí Rimbaud – a fiktívna kráľovná Loana z detského komiksu so svojím tajuplným plameňom sa mení na symbolickú opatrovníčku ohňa znovuzrodenia…

Pravda, z iného zorného uhla – z hľadiska zachytenia vonkajšieho sveta – môže sa tento Ecov román javiť ako literárne dôkladný a dôsledný. Podobne je to s Ostrovom včerajšieho dňa, situovanom do storočia libertínov, preciózok a racionalistov, ktoré bolo aj storočím prísne utajovaných plavieb európskych námorných veľmocí k protinožcom s cieľom nájsť fixný bod, nultý poludník, a tak ovládnuť svetové moria. Z čitateľského hľadiska priveľmi rozvláčny a redundantný román je presným odrazom aj výrazom manierizmu a filozofickej špekulatívnosti danej doby a Eco v ňom premyslene aplikuje jej nesmierne vyumelkovanú slovnú ekvilibristiku a zároveň využíva aj extatickú barokovú obraznosť vrátane čiastkových vízií rozkladu a smrti.

ROMÁN AKO PALIMPSEST
Zákruty a pasce Ecovho postmodernistického dvojitého kódovania odhaľuje čitateľ postupne, čo súvisí aj s tým, že Eco poníma román ako palimpsest: nie ako rozprávanie o ľuďoch a udalostiach, lež ako prerozprávanie ich príbehov či ich priebehu na základe často už takmer nečitateľnej „pôvodiny“, nájdeného rukopisu, prípadne jeho prekladu či referencií o pôvodnom texte či o jeho preklade v inom diele alebo iných dielach. Už v autorskom úvode k svojej románovej prvotine, príznačne nazvanom Prirodzene, že rukopis, vydáva román Meno ruže za svoj, teda taliansky preklad francúzskeho prekladu starého rukopisuv latinčine od benediktínskeho mnícha zo štrnásteho storočia a rozpisuje sa o zložitom pátraní po origináli a jeho vydaniach či vydaniach jeho prekladov. V Ostrove včerajšieho dňa dáva mladému talianskemu šľachticovi Robertovi de la Grive na lodi Dafné, ktorá stroskotala pri Šalamúnových ostrovoch, do ruky brko, nech píše román o svojom zlom dvojníkovi či fiktívnom dvojčati-bratovi Ferrantem a o milovanej Lilii a týmto náhradným, vymysleným životom kompenzuje svoje bezútešné položenie, pričom je pre Ecovu metódu príznačné, že takmer nečitateľné zápisky stroskotanca sa nájdu až po troch storočiach a hrdinov „román“, vznikajúci pred čitateľovými očami, sa hmýri často anachronickými ponáškami na Rabelaisovho Gargantua a Pantagruela, Swiftovho Gullivera, Defoeovho Robinsona či Voltairovho Candida. V Baudolinovi najprv rovnomenný hrdina „príbeh svojho života“ zachytáva na starom pergamene („Zdalo sa mi, akoby som žil len preto, aby som večer mohol rozprávať, čo sa mi cez deň stalo,“ kapitola 2), ktorý ho všade sprevádza (na cisársky dvor jeho adoptívneho otca, cisára Svätej ríše rímskej Fridricha II. Barbarossu, v Nemecku i v Taliansku, na štúdiách v Paríži, na tretej križiackej výprave do Jeruzalema), ale keď pri úteku z legendárnej ríše kňaza Jána zápisky stratí („Bolo to ako stratiť celý svoj život“), svoj príbeh-príbehy spätne rekonštruuje-rozpráva byzantskému historikovi a kronikárovi menom Niketas Choniates vrátane vlastnej verzie o cisárovej smrti, ktorá sa odlišuje od legendy, ale neprotirečí jej. S Foucaultovým kyvadlom, ktoré je z istého hľadiska kolážou-montážou príbehov-textov o tajnom pláne na ovládnutie sveta, povkladaných do seba a navzájom sa zrkadliacich v bezodnej priepasti času (túto hĺbkovú techniku „spriepastnenia“, fr. mise en abîme, obľuboval už André Gide a po ňom Perec), bezprostredne súvisí Pražský cintorín, ktorého tému ohlasujú v Kyvadle intertextové odkazy (na list kapitána Simoniniho abbému Barruelovi z roku 1882 o slobodomurároch, židoch a jezuitoch, na Protokoly sionských mudrcov, ba aj na pražský cintorínv kapitolách 91 až 95). Hrdina či skôr antihrdina posledného Ecovho románu, piemontský notár usadený v Paríži („Od malička som sa, ako každý Piemonťan, cítil skôr Francúz ako Talian. Preto Francúzov nemôžem ani vystáť,“ kapitola 4) svojimi podvrhmi pretvára aj dotvára niektoré historické udalosti a hnutia devätnásteho storočia, či už talianske Risorgimento (stroskotanie lode garibaldiovcov s intendantom, skvelým spisovateľom Ippolitom Nievom na palube a s tajnými dokumentmi vlasteneckej Výpravy tisícichna Sicíliu v roku 1860), či krvavo rozdrvenú Parížsku komúnu, či donekonečna sa vlečúcu Dreyfusovu aféru s mnohými zauzleniami a falošnými stopami. Pri svojich falzifikáciách a machináciách sa tento diablov advokát opiera jednak o výplody pokútnych škrabákov a perohryzov, ako aj politických, sociálnych a náboženských fantastov, jednak o fantasticko- a dobrodružno-historické romány renomovaných autorov, Balzaca, Dumasa staršieho, ale aj Victora Huga a najmä ich „poklesnutého“ pravzoru menom Euge`ne Sue, ktorý svoje desaťzväzkové dobové bestsellery ako Tajomstvá Paríža (1842-43) či Večný Žid (1844-45), súvisiaci s problematikou antisemitizmu a sionizmu tematizovanou v Pražskom cintoríne, uverejňoval najprv formou románu na pokračovaniev novinách. V tejto súvislosti, t. j. v súvislosti s postmodernistickým estetickým zrovnoprávňovaním vysokého a nízkeho nezaškodí zacitovať kacírsky názor z roku 1862 – pre francúzskeho kritika, básnika aj prozaika Barbeya d’Aurevilly „len vďaka štýlu je Hugo čímsi viac ako imitátorom Eugčna Sua“ (myslí sa tu, pochopiteľne, Hugo autor Bedárov, Chrámu Matky Božej v Paríži či Muža, ktorý sa smeje, a nie Jesenného lístiači Legendy vekov). U Eca teda nikdy nejde o „jednoduchú konštrukciu“ (napísanie, vyrozprávanie) príbehu-príbehov, lež o ich rekonštrukciu na základe bezmenných či „autorizovaných“ zápiskov (respektíve na základe ich ústneho podania), obsahujúcich celý rad ďalších textových prameňov a textologických odkazov, čiže vždy ide o interpretáciu ako zrkadlenie a znásobovanie odrazu-obrazu, ako viacnásobné pretváranie faktického a potenciálneho, existujúceho a virtuálneho, pretože „vo veľkých dejinách sa môžu prispôsobiť malé pravdy, aby väčšmi vynikla veľká pravda“ a úlohou „kronikára“ je „vyrozprávať pravdivé dejiny, a nie malý príbeh“ (Baudolino, kapitola 40). Rekonštrukcia namiesto konštrukcie je zároveň dekonštrukciou, vedomým, často sebaironickým odhaľovaním autorových (pisateľových, rozprávačových) vlastných postupov, pochybností, ťažkostí aj možností: každý Ecov román je zároveň úvahou o románe, príležitosťou, ako odhaliť na druhom naratívnom stupni okolnosti vzniku diela aj problémy vynárajúce sa pri jeho zaznamenávaní. Treba však povedať aj to, že autorská (seba)demystifikácia je zároveň mystifikáciou – onou hrou na skrývačku, hrou s čitateľom, jeho zavádzaním, zvádzaním aj odvádzaním na nesprávne chodníčky, pričom ako čitatelia nikdy nie sme si istí, či sa dostaneme na správnu cestu – a už vonkoncom nie tým, či dôjdeme do cieľa, a nie iba k ďalšiemu z ukazovateľov smeru. Eco tak s pasiou, hravo a vynachádzavo rozvíja jednu z konštánt svojej románovej tvorby, literárnu autoreflexiu či metanaratívnosť, ktorá je zároveň konštantou modernej i postmodernej svetovej prózy. Prichádza s novým variantom románu s tajomstvom a zároveň historického románu, teda s čímsi ako s historickou detektívkou (a či s detektívkou kultúrnohistorickou?), nastoľujúcou otázku „čítania“ aj „písania“ malých aj veľkých dejín človeka, ich nejednoznačnosti a preto unikavosti, ich kuriózneho opakovania a zrkadlenia, zdanlivej náhodnosti aj desivej účelovosti, pragmatickosti. Otázka zmyslu a smerovania histórie je u Eca románopisca vždy aj otázkou jej filozofickej a umeleckej interpretácie – vzťahu medzi historickým faktom a literárnou fikciou, medzi vecou a znakom, medzi pomenovaným a pomenujúcim, označeným a označujúcim, ktorý je vlastnou doménou Eca semiológa.

ROZPRÁVAČ NEPOZNÁ NEVINNOSŤ
Vzhľadom na Ecovo chápanie románu je len logické, že jeho hrdinovia bez ohľadu na dobovú zakotvenosť sú napospol ľudia „od pera“ (husieho brka, písacieho stroja, počítača…). Nie sú to však nijakí školometi ani suchári, ale osvietení vzdelanci a profesionálni zvedavci, triezvo uvažujúci aj vášnivo bádajúci, zabávajúci sa aj mystifikujúci intelektuáli, čosi ako duchovní dobrodruhovia, na jednej strane zaštítení pred „skutočným životom“ či „realitou života“ hradbou popísaných a vytlačených zväzkov, na druhej strane práve vďaka týmto zväzkom a svojmu nadhľadu schopní rozplietať spleť záhad, vykonaných či zamýšľaných, reálnych aj virtuálnych činov a zločinov a snovať nové a nové interpretačné siete, tkať novú a novú pavučinu hypotéz a paradoxov, otázok a zdanlivých odpovedí, do ktorej sa Ecov čitateľ zamotáva – a s pôžitkom, keďže u Eca je kódovanie a dekódovanie nielen poučné, ale aj zábavné, srší humorom a iróniou a niekedy aj sarkazmom, ktorými autor vyvažuje drsnú pravdivosť či neúprosnú jasnozrivosť svojich románových vízií. Slobodomyseľný františkánsky guru Viliam z Baskervillu v Mene ruže s učenlivým žiakom, benediktínom Adsom, nebezpečne zvedaví, bystrí a duchaplní redaktori milánskeho vydavateľstva s mladým historikom templárskeho rádu v Kyvadle, kníhkupec-antikvár, bibliofil a bibliograf Yambo v Loane, pisár Baudolino z rovnomenného románu, plebejec s výnimočným jazykovým aj literárnym talentom, nešťastný stroskotanec a zaľúbenec z Ostrova včerajšieho dňa, všetci títo viac-menej pozitívni, sympatickí, ba fascinujúci hrdinovia či hrdinovia-rozprávači sú autorovými alter ego. Ovládajú rétoriku, čiže „umenie pekne povedať to, čím si nie sme istí, či je to pravda“, a podaktorí aj poéziu, čiže „vymýšľanie krásnych lží“, vyznačujú sa širokým registrom polôh a podôb a zväčša aj širokou farebnou škálou, pričom farbu menia podľa prostredia ako chameleón. Nikdy však nie sú bieli, pretože rozprávač, ako vraví Eco v Baudolinovi, bielu nepozná – nepozná nevinnosť.

V plnej miere to platí na ich posledný avatar, na ich nemilosrdnú karikatúru, na ich obludný klon, akým je ústredná postava Ecovho posledného románu Simone Simonini.

Už v náznakoch a implicitne v Mene ruže, celkom otvorene vo Foucaultovom kyvadle aj v Pražskom cintoríne tematizuje Eco odvrátenú stranu reality, čosi ako svet tieňa, paralelný svet, ktorý má svoje pravidlá, svoju morálku, svoj rebríček hodnôt, ako aj – a ako inak – konkrétne mocenské ambície. Svet-sieť tajných spoločenstiev a hnutí, fungujúcich „od nepamäti“ a podľa okolností vystupujúcich z tmy na svetlo. Zo stredovekých náboženských a rytierskych rádov, odštiepeneckých a kacírskych siekt, templárov, rozekruciánov a toľkých iných vo Foucaultovom kyvadle sa pozornosť v Pražskom cintoríne presúva (s výnimkou stále aktuálnych slobodomurárov, odvodzujúcich svoj pôvod od biblického Šalamúna) na rozličné podzemné organizácie a združenia s kadejakými, z hľadiska štátnej moci „podvratnými“ cieľmi, ako aj na tých, ktorí túto „protištátnu“ činnosť profesionálne sledujú a podľa potreby jej predstaviteľov využívajú alebo likvidujú, to znamená na tajné služby rôznych štátov, pôsobiace na území Európy a najmä vo Francúzsku za druhého cisárstva i neskôr vrátane zlopovestnej cárskej Ochranky. Pražský cintorín je čierny román (fr. le roman noir) nielen z hľadiska formy, teda v zmysle románu o zločinoch a zločincoch. Čierny je predovšetkým obrazom sveta – čierne sú tu jezuitské sutany aj židovské kaftany, aj satanistické obrady, aj slobodomurárske iniciácie, čierni sú tu aj talianski vlastenci v podzemí, povestní karbonári-uhliari, a čierni sú aj ich legálni, aj ilegálni protivníci a prenasledovatelia – a najčernejší je sám protagonista, rozštiepený na dve osoby, na falšovateľa Simoniniho a falošného abbého Dalla Piccolu, a vystupujúci raz v úlohe páchateľa, inokedy pátrateľa, ako dosvedčujú jeho dvojité zápisky. Ešteže konanie tohto netvora v ľudskej koži s jedinou slabosťou, dobrou kuchyňou (od prostých sedliackych jedál po rafinované lahôdky haute cuisine, ktoré rozjasňujú čerň jeho života aj doby a ktoré Eco podrobne dokumentuje receptmi povkladanými do textu), uvádza na pravú mieru a komentuje (vo svojich, teda v tretích zápiskoch) postava Rozprávača!

Unikátna zbierka okrajových dobových fenoménov a kuriozít a kolekcia anekdot, bonmotov a poučení o tom, ako to vo svete či v živote chodí, ktorú nám Eco – okrem mnohých iných vecí vrátane hypotetických príčin, možného rubu či tajomného zákulisia veľkých historických udalostí – vo svojom poslednom románe predkladá a pri ktorej sa smiech mení na úškrn a grimasu, odkrýva prirodzenú krutosť človeka, onú neúnavnú potrebu ovládať toho druhého, tých druhých, čiže ohlupovať ich a zastrašovať. Každý prostriedok je dobrý, od cynického rozdúchavania národnostnej neznášanlivosti a šovinizmu (charakteristiky veľkých európskych národov na začiatku románu ústami Simoniniho sú brilantnými ukážkami čierneho humoru hraničiaceho so jarryovskou patafyzikou), ako aj náboženskej a rasovej nenávisti, predovšetkým antisemitizmu (celá jedna dejová línia, prepojená s dejinami a aktivitami Ecových obľúbených slobodomurárov, sa týka údajného celosvetového sionistického sprisahania, zosnovaného na pražskom cintoríne, a vyúsťuje do histórie Protokolov sionských mudrcov, podvrhu, ktorý vydali začiatkom dvadsiateho storočia v cárskom Rusku, kde slúžil ako dôvod na rozpútanie pogromov, a ktorý napriek usvedčeniu, že ide o falzifikát, preložili do mnohých jazykov, takže sa stal „najrozšírenejším dielom na svete po Biblii“) až po antikatolicizmus a antijezuitizmus, špiritizmus, ezoterizmus a čiernu mágiu s čudesnými politickými, ba aj komerčnými, a pravdaže aj sexuálnymi konotáciami. V Pražskom cintoríne, ktorý je akousi grotesknou epopejou začínajúceho sa konca novoveku, Eco predostiera svoju verziu borgesovských dejín ničomnosti či podlosti, (ne)hanebnosti. Čitateľovi až prechádza mráz po chrbte – a čo je najhoršie, všetko mu je akosi povedomé aj na začiatku druhého desaťročia dvadsiateho prvého storočia.

ŠESŤ PRECHÁDZOK PO NARATÍVNYCH LESOCH
Dnes sa dá už povedať, že vydaním Pražského cintorína sa Ecov veľkolepý románový cyklus uzavrel (cyklus aj v zmysle obehu dookola, takže namieste je otázka, ako je to s tými slučkami špirály vinúcej sa dohora) a autor tak naplnil svoju potenciálnu danteovsko-balzacovskú ambíciu – vytvoril čosi ako monumentálnu Pozemskú komédiu, v ktorej sa božské a ľudské na javisku sveta stretajú, a najmä sa míňajú. Jeho šesť románov (pripomeňme, že číslo šesť je, ako inak, symbolické – v ezoterike je to číslo mužské, povedané spolu s Liliou vo Foucaultovom kyvadle, kým jeho trojčíslie v Biblii je číslom Zvera…) predstavuje šesť „prechádzok“ po európskych dejinách vrátane dejín okultných vied a tajných spoločenstiev v synchronickom i diachronickom zábere aj v interkontinentálnej a interkultúrnej konfrontácii. Niet divu, že Eco tak už pred štvrťstoročím vo svetovom meradle naštartoval vlnu ezotericko-mystických a zároveň historických trilerov, na ktorej sa dodnes vezie remeselník Dan Brown a iní Ecovi epigóni. Ale keďže Ecove (literárne) fikcie dejín sú aj dejinami (literárnej) fikcie, jeho šesť románov zároveň predstavuje „šesť prechádzok po naratívnych lesoch“, parafrázujúc názov Ecovej teoretickej práce z roku 1994 Sei passeggiate nei boschi narrativi, ktorou Eco nadviazal na už spomínaných „šesť“, fakticky však len päť Calvinových Odkazov tretiemu tisícročiu alias Amerických prednášok. (Len úchytkom a na okraj: Calvino, autor románov Stromový barón, slov. 2002, či Zámok skrížených osudov, esejí Prečo čítať klasikov alebo aj po francúzsky napísaného textu Hora, bludisko koreňa, ktorý vznikol v rámci parížskej Dielne potenciálnej literatúry OULIPO v spolupráci s básnikom a matematikom Jacquom Roubaudom, akoby aj po svojej predčasnej smrti v roku 1985 držal nad Ecom patronát, a to aj pokiaľ ide o Ecove teoretické texty s calvinovskými témami aj názvami Od stromu k labyrintu či Nedúfajte, že sa oslobodíte od kníh, nehovoriac už – napríklad – o koncepcii Rozprávača v Pražskom cintoríne, ktorý akoby z oka vypadol Rozprávačovi z Calvinovho románu Keď cestujúci jednej zimnej noci, slov. 2006. Pritom Calvino a Eco podľa mňa predstavujú – pokiaľ vychádzame z calvinovskej typológie v Odkazoch tretiemu tisícročiu – odlišné typy: kým Calvino je v literatúre zosobnením ľahkosti chápanej aj ako vážnosť bez ťaživosti a humor nerozlučne spätý s melanchóliou, Eco je skôr ťažší kaliber, ibaže namiesto komična zaťaženého telesnosťou, teda s rozmerom „ľudskej živočíšnosti, v ktorom však spočíva veľkosť Boccacciova i Rabelaisova“, povedané spolu s Calvinom, v Ecovom komične, dávajúcom na pretras „ja a svet i celú sieť vzťahov, čo ich vytvárajú“, je obsiahnutá všetka ťarcha aj všetka váha ľudského poznania.)

Tvrdenie, že Eco sa vo svojich románoch opakuje, že omieľa jednu a tú istú tému, je zjednodušujúce a tendenčné. Áno, Eco má svoju tému, presnejšie, má svoje témy, a našiel si ich hneď na začiatku (od histórie templárov po Protokoly sionských mudrcov atď. atď., nehovoriac už o tom, že vo svojich románoch zachytáva okrem množstva iných vecí aj svoju osobnú históriu, aj históriu svojho rodného mesta, piemontskej Alessandrie, aj históriu zrodu moderného Talianska, aj jeho zjednocovania, aj históriu zrodu európskej kultúrnej identity atď. atď.) – napokon, ktorý spisovateľ svoje témy nemá, len nie vždy sa dajú odpočiatku zreteľne vyhmatať, a okrem toho, krásna či umelecká literatúra (literárna fikcia) nie je žurnalistika. A Eco odpočiatku má aj svoju metódu, svoj vyhranený rukopis, svoje spôsoby aj grify, a hoci v tomto zmysle jestvujú medzi jeho románmi mnohé styčné body a hĺbkové príbuznosti, každý z nich je posunom inam, novým pohľadom či doplnením celkového obrazu, ďalším prehĺbením reflexie o zmysle a behu sveta. Toho sveta, v ktorom „niet Boha“ prinajmenšom poldruha storočia, takže – pripomeňme si ešte raz Chestertona – ľudia veria v hocičo, a ktorý čím ďalej tým viac smeruje od duchovnosti k duchárine, k vyprázdňovaniu transcendentna, k obscénnemu kupčeniu so všetkým a k mocenskému zneužívaniu všetkého vrátane ľudskej fantázie.

Oheň Ecovej mnohostrannej a mnohostrunnej, otvorenej encyklopedickej vízie človeka a dejín, nešľahá ako jazyky mravokárstva ani nespaľuje ako plamene inkvizície – radostne planie v znamení intenzity ducha a pôžitku z myslenia, z fabulovania a formulovania, z hľadania možností, z nastoľovania hypotéz a ich overovania, zo spochybňovania samozrejmostí a z objavovania súvzťažností, z onoho nekonečného a často riskantného, vždy však strhujúceho procesu poznávania, ktoré je skutočným a možno jediným ľudským dobrodružstvom.

Ako povedal ešte v minulom tisícročí jasnozrivý Italo Calvino: „Poznanie ako mnohorakosť je spojivom medzi veľkými dielami, či už sa nazývajú modernistické alebo postmoderné, a toto spojivo by sa malo v budúcom tisícročí ďalej rozvíjať bez ohľadu na nálepky, ktoré mu prisúdia…“ A ešte: „Literatúra žije iba vtedy, keď si kladie nesmierne ciele, a to aj také, čo sa vôbec nedajú uskutočniť. Iba vtedy, keď sa básnici a spisovatelia budú púšťať do vecí, na aké sa nikto iný neodváži ani len pomyslieť, bude literatúra plniť svoj účel.